邓石如（　１７４３－　－１８０５　），初名琰，字石如，后改字顽伯。因居皖公山下，又号完白山人。安徽怀宁人，终生布衣，以卖字鬻印为生。

邓石如生活在乾隆、嘉庆年间，当时的清朝统治者大兴“文字狱”，刀光剑影、血雨腥风的现实影响了他一生道路的选择一埋首于金石书画。这在当时是最为安全的。１７　岁那年，他凭自己的一技之长，走上了书刻自足的道路。

在邓石如之前，小篆在许多人心目中是很“贵族化”的，识和写，都具有一定的难度。邓石如的小篆取法“二李”，上溯至“三代”，然后又以隶笔写小篆，用长锋羊毫，把小篆从庙堂、贵族一方拉到平民、世俗中来，降低了小篆的书写难度，揭去了小篆的神秘面纱，因此康有为说：“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”

邓石如的小篆较前人在两个方面有显著的创新和发展，一是用笔，二是结体。在用笔上，尽管有《袁安碑》吴《天发神谶碑》以及汉唐碑额篆

对以“二李”为代表的小篆笔法体系给予冲击，但好比一次次小规模的游击战，还不足以形成气候，一味追求均衡划一的用笔使得小篆艺术渐渐丧失了活力，一股暮气笼罩着小篆书坛。陈標《负暄野录．篆法总论》自述尝见李阳冰篆书真迹：“其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南徐铉书亦悉尔，其源自彼而得其精微者。”

篆书白氏草堂记

如果把点画“中心一缕之墨倍浓”作为评判小篆“造妙”与否的标准，那么书家追求的书法美的标准已经偏离了正确的轨道。当时许多享有盛名的小篆书家因不能做到“中心一缕之墨倍浓”，只能采用“烧毫的做法，线条平拖而过，浮于纸面，整齐但内含贫瘠。因此邓石如用长锋，饱蘸墨，顺自然而书写，就冲破了当时僵死疲弱的局面，给当时的小篆书坛吹进了一股清新之风。

篆书《庐山草堂记》六屏，屏高近２００厘米，是邓石如晚年力作。此作书于清嘉庆九年（　１８０４），邓时年６２岁。《庐山草堂记》用笔舒徐沉雄，内蓄飞腾之势。如“下”字一竖，直如千年古木，一点则干脆作楷体，如坠石；再如“灌”字三点水，如瀑直泻；“茑”字中部数笔，如翅欲举。与用笔相匹配，结体也一改篆字静的特色而为动，一改齐平对称为高下参差。如“灌”字左右部，“丛’字上部均左右参差，“茑”和“叶”，干脆整体作斜向取势。还有墨法，更是采用了篆书“忌讳”的涨墨法，如“松”字木旁中间一竖，尤显壮伟；还有“灌”和“丛”，都因涨墨而出现了并笔现象。邓石如把“现代意识”大胆地运用到了篆书创作实践中，大大地丰富了篆书的表现力，足见他的艺术勇气和革新的胆魄。

艺术作品表现出来的精神风貌、美学意趣与艺术家的社会身份和身世遭际等是紧密相关的。唐诗人李商隐，其诗色彩浓丽、新颖奇诡，多用典，朦胧而不易解，是他一生孤蓬漂泊、郁郁终生，在朋党的倾轧漩涡中无以自处的反映。竹杖芒鞋的邓石如，一生布衣，与许多食君之禄的士大夫相比，他受的束缚相对要少很多，他可以蔑视许多规则，或者说许多规则对他来说是不重要的，因此他只是自自然然、本本色色地凭他的理解去书写，以书写来谋生，于是小篆笔法的变革便在他身上发生了，他成了这场书学革命的旗手。

如果说邓石如对小篆笔法的解放是功到自然成的话，那么他把画法上的“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的理论移入书法之中，是他作为一个大艺术家的一种艺术的“自觉＂。在邓石如之前，小篆中也有“上紧下松”等说法，但这只作为一种现象和作为一个书家的自觉审美而发生，不是上升至理论的构思和追求。小篆讲究的是规矩、平和、“不激不励”，邓石如的主张，无疑是对旧有审美规范的一种颠覆。加强疏密、黑白的对比，无疑是加强了矛盾冲突。艺术的奇趣，恰恰就是在这种强烈的冲突中凸现，他那特有的“铜墙铁壁”式的健美的笔势，也在这种强烈的冲突中得到完善。