段落在行气中代表着作者情绪的起伏，是行气的具体表现。每一个　书家都有着不同的书写方式和方法，从而表现出来的情绪节奏感也并不一样，有对比强烈和对比不强烈之分。如果把怀素的《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》以及王铎的《豹奴帖》拿来对比，则会发现怀素《自叙》的节奏段落的变化并不强，而王铎则从重到轻，大小参差，浓淡徐疾共同运用，使得节奏段落变化莫测，对比强烈。在节奏段落长短的间歇上也并不一样。例如同是来用笔墨对比强烈的节奏段落，吴镇《心经》和王铎《秋月》也不相同，《心经》节奏段落的起伏虽也是由涨墨到渴笔，字形也是大小参差，但《心经）的节奏段落较为整齐，每一个段落总是在三五个字，或六七个字之间，因而在黑白分布上给人一种整齐划一的感觉。而且在段落与段落衔接点上，《心经》往往是停笔后再以重墨重新开始，因而带有明显的休止符印象。而王铎则不一样，他的节奏段落层次多样，有一两个字组合，也有五六个字到十几个字的大跨度的节奏段落的组合，给人一种气韵特长的感觉。在气韵的连接点上有时也出现体止，如《豹奴帖》第二行“还”和“吾”的连接。就是“体止符”式的连接。也有即使断笔但气韵。上并不断的连接，如《豹奴帖》第一行“　书”和“亦”的连接，重墨的“亦”字的起笔、紧接着“书”字的末笔。“邪”和“　吾”字的连接虽然断开，但是从笔势上感觉由于“邪”最后一笔的出笔方向和下一节奏段落第一字“吾”的第一笔是紧密相连，所以并不给人以断的感觉。这是王铎和吴镇在用笔节奏气韵．上各自的特色。小组合的出现使得草书在形式上，特别是在行气上出现了众多的变化。由于组合的字数不同，采取的组合方法不同。会使这些组合出现千变万化的组合样式，为书家表现情感，提供了更多的方便。

③行气的变化和协调

行气在书写时既然是情绪节奏最直接的体现者，那么它也必然是作者审美观念的直接流露。虽然在行气的处理过程中每个书家都有自己的风格特征，但是在行气处理中的一些原则他们都是遵守的。

在行气要连续不断的这一要求中并不是可以一味地平拖直抹，而是要在运动的过程中运用各种提按顿挫的笔法写出丰富多变的节奏线条。在此方面历代草书大家无一不是如此的。就拿线条起伏不大的怀索来说，他的《小草千字文》从整体的效果来看粗细较为匀称，但是在每一个字的具体处理中，他仍是笔法多变的。特别是在字中，他的提按顿挫交待得清清楚楚，其提按过程一丝不苟。　一些粗细线的走向虽然也是由细到粗或由粗到细的，但是在整行的对比比较协调，体现出一种起伏不大的静远效果。他的《自叙帖》历代都评为“铁钱”线性，但观其线条的处理，仍是有细“铁线”粗“铁线”之分。在这些“铁线＂的处理中，他的粗细对比，过渡相当明显，确实是“变起伏于锋炒”的绝妙用笔。

但是在笔法多变的过程，千万注意不可走向它的极端，一味地为变而变，而是要在自如、协调的基础上进行，保持整体情绪的统一。在草书中历来认为王铎是最富变化的草书大家，他从墨法的涨到渴：笔法上方圆、中、侧、绞、裹、无所不用，字形字态的各种取势无所不能，但是他并不违背行气中的自然协调这一原则。　上面举到的《豹奴帖》可以看出他在节奏点的变换能做到自然天成，就是最好的证明。同样在节奏段落与节奏段落对比中也是要遵循统一协调的法则的。不要一味强调不同，而破坏了作品的整体风貌。

行与行之间的关系

草书的书写，由于产生在简册之中，因而在一行之间的安排上，很早就有所感知。但是由于简册的书写受到使用工具的限制，总是一片片　地写好再穿连成册，所以行与行之间关系的认识，应当是晚于字间认识的。

所谓行间认识，主要是行与行之间的空白处的布白意识。行与行之间的这一段狭长的空间确实是比较独立的，它属于两行所共同拥有，所以在每行竖写的过程中，书写者的眼光很容易只留心于单字之间的连接关系，或字之间的布白关系，而把行行之间的关系放到了次要的位置上去在“二王”时代由于离简策的时代不远，所以历史的原因使他们的脚步还不可能跨越时代的限制。因而他们虽然在字距之间的布白安排是无与伦比的，在每行之内的大小分布，各种势态的组合，各种黑白之间的关系，的确都达到了一个很高的水平，但行与行之间则大多数是较为整齐地排列着的。即使有一些黑线的掺透，也多属偶然。在王羲之草书中写得较为狂放的《初月帖》后半部分，虽然是粗旷的大字，但都是集中在中部，两行之间字字的关系也并无多少明显的行间渗透。再看王献之的《鸭头丸帖》，二行界线分明，每行之内的字内空白、和字间空白确实很高超，但行行之间的关系却很少。

到了唐代孙过庭《书谱》，行行之间较为茂密，似乎有所掺透，但仔细观看则不难发现，他还并没有多少行间关系意识。因为行行之间的重字常常相邻，细线的字形和粗线的字形常是成片出现。这说明他也并没有把注意力放在行行之间的关系上。但是作为下意识的感觉，《书谱》还是有着很多的精彩的局部构成的。

草书中最有代表意义的是大草，大草的出现不仅冲破了字间的布白界线、字的大小取态，使得行间的空白处理意识也得到了充分的发展．像张旭、怀素的狂草，虽然还是以行内关系为主，但行行之间的密切联系已使得行行之间不可分割了行间的联系在黄庭坚处得到了发展，在祝允明处得到了大量的应用。到了王铎，则把它发展到了一个高峰。

行间的关系，就是行与行的一种照应，一种联络，在理解时应当注意这样几方面。

①不同性

草书在字字之间的形状上要求变化，并不能把相连的几个字都写成一种方形或菱形．同样，行行之间也是要求不要在相邻的两个字或几个字中间出现一种形态的字形，在墨色的处理上也是如此，第一行由浓到枯，相邻的一行则就不能和第一行一样并列着一种墨色。这方面王铎是相当成功的，他的涨墨处和枯墨处搭配得相当恰当，形成了轻重有致的错落构图。再一，就是在争占行间白处时，重心点移位的感觉争白和实笔黑色的空间争白要结合起来。不能两行同用放出的笔划去占有相同的行间白处。应当是一处放出，另一行则不可再放、而应以缩势来占住自己应有的白处。同时，在字数的多少，上，字体的大小，上，两行也要不同，不成列是草书的根本原则。无论怎样书写也不能使两行相邻的两个字形成齐平，造成列感。因为列感是草书构图的大忌。

②联系性

草书书写的过程中，两行的关系是不可分割的，联系的方法是多样的。首先可以是小组合形态的联系，如王铎的《秋月帖》　，第一个节奏段落的形状为““四字的处量为解，而第二行的第个节委数察为三字，其形状较物。为“”使相邻的两行出现了““的关系，结合下面各种势态不断的渗透，使二行紧密地结合在一起。其次可以用笔划字形渗透，也就是在不影响本行气韵连贯和重心线要求的前提下，个别字形跳出行线，或个别笔划伸入行间之中。如《秋月帖》第二行的”“字跳出行线。但是这种用法必须有本行的上下照应来完成，如“涉”字的上字和下字向左偏离行线，才使得涉字可以跳出。同样，下面的“七”字长横的伸出，和上下的照应也是分不开的。这种行行关系的连接也是要服从“和而不同”的原则。像《秋月帖》的三处较明显连接处也是不相同的。从位置上看，一个在开始，一个在中间，一个在结尾，从形式上看，一个是势态，一个是单字，一个是笔划。而这几个方面组合在一起却又十分协调，因而他的变化和联系是结合在一起的。在处理行行之间的关系时，最重要的还是自然。不可为了变化而变化，为了联系而联系，傅山所谓“宁支离，勿安排”，正是这个道理。古代的书家成功的书作，无不是随其自然而变，在不露痕迹的过程中完成的。

第二、无行无列

这类作品出现的较晚，而且数量也较少。到了明代行间的掺透意识出现以后，才有书家写成这类的作品。所谓无行无列并不是书写时破坏了书法的时间过程和顺序过程。因为这类的书写还是按照书写内容的顺序在时间系列的制约下书写的。只是在书写时，把字内布白，字间布白和行间布白看的同等重要，因而在构图时等同地对待这样几个布白部分．书写完毕后，从视觉的效果去看，已很难分清是字间关系为主，还是行间的关系为主了，给人一种整章浑然一气，不可分割的感觉。这类作品的处理，常常是字字之间的牵线运用的不是太多，而是以形状和势态来达到行间字间的各种联系。由于横向并无书写的牵引线，而纵向又少用字字牵引线，所以无论横向还是纵向都是以形状、势态去分割白的空间，这样便出现了无行无列的书写效果，观赏评论这类作品也应当站在这样一个审美基础上进行，有时并不能一行一行地去看它的得失，而应是一片一片，一块一块地去看它的节奏变化，分布变化，对称、平衡、照应等各种不同的艺术特征。

这种书写效果的创作，在晚明最多，而众多的书家中以徐渭为最。这类作品较典型的书作：是他的狂草《杜甫诗轴》，从整体上看浑然一气，强劲奔放。字字之间多处渗透，如“淡云”的云字插人淡字之内，下字“疏”字又包住上字“云”，字字紧密结合。可以说这张作品绝大多数字距都是这样联系的。而行间的联系也是如此，第一行“府”字的横划插入第二行之内，第二行开始处“朱实堪＂紧靠“幕府”二字，因地造形，使得二行密不可分。第一行的“　人”和第二行的“阶”重字相逢，而且笔划险些相撞，但上下虚处关系的照应使二字成为一个重墨处，合起来和上下左右形成轻重关系，的确很高明。第三行的“钟”字和“新”字都属左右结构，按照一般的结构道理，左右结构是不能分离得太开的，但在徐渭的这张作品中分别拆开渗人二边行间之中，使得二边行间白处，不如两字字内的空白大。这也是造成无行无列感觉的原因之一。　另外他的满纸点划和字形的大小错落，也促成了这张作品的整体一气。以上种种特征表明，在无行无列的作品的分析中，第一着眼点是整章的效果。在这种效果的制约下各种草书的技祛使用是一种融会贯通的使用，并无什么规定的方式方法，只是为达到“眼布匀称”这一要求，和这一要求　背后的作者审美观念。

技法的学习对于草书学习者来说是第一步。只有了解它掌握它，才能通过它去品味作者创作的真正意味，也才能具有自己的“达其性情表其哀乐”的创作。掌握不了技法，纵然你有很高的艺术修养，有强烈的情感，也无法以草书去得以抒发。当然我们也认为技法的学习并不是草书学习的最终目的。草书的技法学习只是一把打开草书艺术大门的钥匙。草书学习的真正目的是理解掌握在技法背后蕴藏的深刻的书法艺术原理，和运用这些原理写出自己的情怀、哀乐。孙过庭在《书谱》中有这样一句关于技法学习的话：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直．．．．变态于毫端，合情调于纸上，无间身手忘怀楷则。．．．何必刻鹤图龙，竟惭真体，得鱼获兔，犹吝筌蹄”。这是对学习技法者最好的告戒。