在西方哲学史和美学史上，康德是一位重要人物。他不但是德国古典美学的奠基者，而且是对西方近、现代美学深有影响的人物。

　　对于康德，黑格尔是有所批判的，但是，他同时又予以充分肯定，指出，“尽管康德哲学还有些缺陷”，但“这是近代哲学的转折点”。还说：“对于了解艺术的真实概念，康德的学说确是一个出发点”。就近现代开始出现的主体论美学来看，它确实是以康德美学特别是其中的“天才”说为渊源和出发点的。金斯塔科夫就曾指出：“康德在其关于艺术天才的理论中着重谈论了艺术创作的主体，论述了艺术天才的本质及其与自然的关系……同时，天才的创造并没有脱离自然。”康德美学开创了近代从天才——主体的视角来研究“艺术美的真实概念”的取向。

　　王国维的《古雅之在美学上之位置》一文，也是在康德美学影响下写成的。不但他那“一切之美皆形式之美”的观念来自康德，而且其中天才观也来自康德。该文写道：“美术者。天才之制作也。此自汗德（即康德——引者注）以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品者，又其制作之人决非必为天才，而吾人之视之也若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰古雅。”

　　王国维把古雅之美置于“天才之制作”即“真正之美术品”和“利用品”即实用品之间。由此而论，“古雅”就低于“天才的艺术”或“真正的艺术”。在古雅这一层次中，王国维又把书法整体地置于低层，称之为“低度之美术”，把“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏、六朝、唐、宋之碑帖”均置于“低度美术”之列，认为“决非真正之美术品”。这一不公正的贬抑，虽可说是王国维的自出机杼,然而其源石出于康德。康德认为，对于鉴赏判断来说，“善……和美的结合破坏着它的纯粹性”，因此，“附庸美”低于“自由美”或“纯粹美”。王国维虽认为书法属于“形式之美之形式之美”，但又认为它毕竟是靠近于非艺术的实用品——文字，具体地说，它贴近于钟鼎、印章、碑帖的社会性实用表义的文字，因而是“低度之美学”，其实，这乃是一种偏见。

　　蒋孔阳先生在评述康德的美学思想时曾说：“附庸美虽然没有自由美那么自由和纯粹，但是，它却并不一定是低级美。”这话也可借来评述王国维的“低度美术”说。其实，中国书法从总体上看，特别是从著名的碑帖精品来看，不能说是“决非真正之美术品”，或低于“天才之制作”，而应该说，其本身就是天才的艺术品。这可用康德的天才说来“以子之矛攻子之盾”。

　　什么是天才艺术？康德写道：

　　美的艺术是天才的艺术……人们从这里看出来，天才（一）是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，……因而独创性必须是它的第一特性；（二）……天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。（三）它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，……作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制……（四）大自然通过天才艺术而不替科学定立法规，并且只是在艺术应成为美的艺术的范围内。

　　这是概况和强调了天才的四大特征：独创性、典范性、自然流露性、美的艺术性。康德在这里虽然突出了天赋和自然流露以及较难解释的灵感、无意识等等，但这也应该说是心理学的现实存在，而且其总的精神是更突出了艺术中的自由创造，强调了自由与发展、法则的统一，强调了天才与自然的统一。

　　为了证明历史地形成的中国书法并非“低度之美术”，这里先以康德关于天才的四大特征来关照中国书法的典型现象——王羲之现象。

　　历代书论对王羲之这位彪炳书史的“书圣”，有着各种各样的高度评价和具体描述，例如——

　　王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙,故历代宝之，永以为训。（梁.萧衍《古今书人优劣评》）
　　逸少笔迹道润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。（唐.张怀瓘《书议》）
　　其时乃有神助。及醒后，他日更书数十百本，无如祓禊所书之者。（唐.何廷之《兰亭记》）
　　右军笔法，如孟子言性，庄周谈自然，从说横说。无不如意，非复可以常理待之。（宋.黄庭坚《题绛本法帖》）
　　右军多优，体裁独妙。书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品？……岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉？（明.项穆《书法雅言。规矩》）

　　他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地,,,,,,自唐以来，学书的人，无一不首推右军……（现代.沈尹默《二王法书管窥》）

　　在西方文学史上，有歌德所撰写的《说不尽的莎士比亚》；在中国书法史上，有说不尽的王羲之。上引书论，就可卿以管窥历史上对“书圣”王羲之说不尽的高度评价和描述。然而，这不正是康德天才说的最佳范例之一吗？不妨把王羲之这一说不尽的书法现象和康德所论天才的四大特征作一简要的互证：

　　一、“天才是和模仿的精神完全对立着的”，前人“对于它产生出的东西不提供任何特定的法规”。因此，对于王羲之的书法来说，“独创性必须是它 的第一特性”，而上引书论所谓“体裁独妙”，“推陈出新”，“独擅一家之美”，“形成了他那个时代最佳体势”……都可看作是独创精神的同义语。王羲之之所以能反模仿，擅独创，除了其他原因外，还由于他最富于“天生的心灵禀赋”即“作为艺术家天生的创造机能”。张怀瓘《六体书论》说“若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最”。这就是对王羲之天资禀赋、独创机能的高度评价。

　　二、王羲之书法不但具有独创性，而且同时具有典范性。根据康德的理解，独创性的作品也可以是“无意义”的，但典范性的作品必然是有意义的，因而对于别人能“成为评判或法则的准绳”。中国书论家们说，王羲之书“历代宝之，永以为训”，“为后代开辟了新的天地”，故而学书者“无一不首推右军”。古代书论甚至还说：“法不宗王，讵陈逸品？”这都是强调了历史首创的典范性。王羲之以其艺术创造充分证明，“天才就是：一个主体在他的认识机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。

　　三、康德所说的自然流露性，在王羲之创作中也有典型的表现。说不完的“天下第一行书”——《兰亭序》就是这样诞生的：“其时乃有神助，及醒后，他日更书数十百本，无如祓禊所书之者”。“神助”，当然是一种形容，联系下文来看，这也就是说，“它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明”，或者说，创作时几乎“不受自己的控制”，而是自然而然地流露出来的。当然，这并非不能科学地说明，而是较难科学地说明。至于王羲之的其他作品，也可说如孟子言性，庄子谈自然，纵横无不如意，“非复可以常理待之”。所以董逌《广川书跋.庾元规帖》指出：“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉？议者不知书有天机，自是性中一事……”

　　四、康德说，“大自然通过天才替艺术而不替科学定立法规”，也就是指艺术美创造的合规理性。因为天才是禀赋自然而生的，符合于自然的规律，他的创作能实现与自然的统一，或者说，自然通过他与艺术实现统一，所以张怀瓘《书断中》说，王羲之“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神助，自非造化发灵，岂能登峰造极”？岑宗旦《书评》也说：“语其众妙足以争造化者，羲之也。”既有千变万化的主体个性自由，又符合于自然造化和书法艺术的规律，这种自由和规律的统一，诚如康德所说，“大自然在创作者的主体里面（并且同过它的诸机能的协调）给予艺术以法规”。

　　在康德的美学体系里，只有具有四大特征的天才艺术才是美的艺术、最高的艺术，亦即王国维所说的“真正之美术”。对于这一美学理论和艺术特征，中国书法的王羲之现象足以证之，上引诸多书评也足以当之。可见，王书是臻于最高境层的“美的艺术”。置于自晋唐以来以王书风范为典型而不是以之为模拟对象的书法，出乎二王而异乎二王，其杰作如夜空星辰，不可胜数；名家如上林花发，烂然粲然，这正是“产生美的艺术却要求着天才”的表现。这也是有历史为证的。

　　据张彦远《历代名画记》载，晋代的王廙，“书为右军法，时右军亦学画于廙”。他曾对王羲之说：“书乃吾自书，画乃吾自画。”突出地强调“我”字，这是首见于美术史籍的强烈的主体意识，是对独创性天地的强烈向往和热烈呼唤。

　　据《南史.张融传》载，张融书“殊有骨力”，他还说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”这是对艺术个性的标举和张扬，实际上也就是要求“对于它产生出的东西不提供任何规定的法规”，宣告“和摹仿精神完全对立”。刘熙载《艺概.书概》对张融的这一豪语就作了充分的肯定。

　　对于唐代的张旭，董逌《张旭别本》写到：“长史于书，天也。其假笔墨而有见者，是得其全 而加之手尔，岂知曲直法度自成斫削间耶？观其书者，如九皋见马，不可求于形似之间也。方其酒酣兴来，得于会意时，不知笔墨之非也，忘乎书者也……”至于以狂继颠的怀素，“身上艺能无不通，就中草圣最天纵”（鲁收《怀素上人草书歌》），他的创作“至在新奇无定则，古瘦漓丽半无墨。醉来信手两三行，醒后欲书书不得”（许瑶《题怀素上人草书》）。张旭、怀素的草书创作，也似乎是自身“不能描述出来或科学地加以说明”。他们手忘于笔，心忘于书，不拘拘于法度定则，因而如康德所说，“不允许对于它的作品所下的美的判断是从任何一个法规引申出来的”，“它不能要约在任何一个公式里，以便成立为规范”。旭、素的书法，完全契合于康德的天才美学观。

　　在宋代，米芾也不践陈迹，有绝伦之资。王文治《论书绝句》云：“天姿（天资、禀赋）凌轹未须夸，集古终能自立家。一扫二王未妄语，只应酿蜜不留花。”具有这种创作特色的作品，必然是超迈奇逸的天才艺术，或者说，必然是地道的美的艺术。

　　中国书法的王羲之现象以及一系列的名家书法创作、一系列的书学理论批评，完全可以各康德美学的天才说进行互证，而这又适足见出王国维源于康德天才说的“低度美术说”的偏颇。史实已作出结论，可以和康德美学出色地互证的中国书法，决不能说是“决非真正之美术品”，决不能说其中绝少“天才之制作”，决不能说仅仅是近似于“天才所制作之美术”，因而也决不能说是“低度之美术”。这是为康德美学的天才说证实了的。

　　再看近、现代书学家、美学家的论述，他们均给予中国书法以崇高的美学评价和无上的艺术地位。例如――
　　各种美术之中，以写字为最高，旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能表现的，写字能表现出来。（梁启超）
　　世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹。（沈尹默）
　　吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。……故古人视书法高于画，不为无因。（邓以蛰）
　　迨至魏晋……书法乃发展与绘画同为高级艺术之一了。（冯贯一）
　　现在我讲艺术，首先提到书法，而且赞扬它是最高的艺术。（丰子恺）
　　我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位。如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学。（蒋彝）

这都是把中国书法看作是最高的艺术或艺术的最高境层（当然这个“最”字似可推敲）。这些评价，或出自由来已久的古老传统文化及其理论；或出自康德一派的形式美学观念；或出自当代鉴赏接受公众的艺术趣味，而其所以为“高”的理由也可能各异，这且置而不论，但这类高度的评价至少说明一点，就是书法不是“低度之美术”，而是为中国特有的高级艺术。本书认为，中国书法之所以为“高”，在于它不仅仅停留于形式美的层面上，而且和书艺创造乃至接受的主体性密切相关，此外，它还具有“道合自然”的契合性或体现性，也就是说，它往往联结着主体个性的诸层次和客体的最高范畴――“道”、“自然”。