20世纪初受西方启蒙思想的影响，书法开始了现代美学路径下的新发展。“现代，包含时间概念和文化形态两个方面，我们所追求的是后者，而实际进程是两者的复合。”美学诞生于西方，感性学、直觉学的指向也使得中国传统艺术理论的现代发展是在一个全新的语境下开启的。

      西方美学理论、现代艺术的涌入，对于中国传统艺术的发展可谓机遇与挑战并存，这也决定了中国书法美学的现代发展是沿着“共时性”和“历时性”两个维度，以“美学中国化和中国化美学”为主线展开。在古今中西的思想交流中，借西方艺术理论和方法来分析中国传统艺术，并以现代话语形式来构建中国现代美学思想成为中国现代美学家主要的研究方法。而在古今中西美学理论和艺术形态的参照对比中，书法的地位是非常特殊的。一方面书法是中国民族艺术的典型形态，具有着漫长的发展历史和复杂的理论表述，但在西方却没有与之对应的艺术形态。另一方面书法的欣赏和创造需以中国传统文化为基础，但中国虽然存在着漫长的书法艺术史，拥有庞大的艺术理论话语，却缺少系统性、逻辑性、明晰性，这些都成了沟通和交流的障碍。这一特殊处境，使中国书法艺术理论在现代的发展最初是围绕着“是何”(书法之质)、“为何”(书法审美如何可能)两个路径进行的。朱光潜在这些问题的探讨上，一方面极度肯定了书法是艺术，以书法为案例传达出对于中西艺术理论的思考，解决了书法“是何”、“为何”的问题，而关于书法“四境”的划分和解读，还对书法“何为”(书法审美对人生的意义)进行了形象的分析，将艺术审美关系导向人生审美关系，以实现心灵化的审美体验为诉求，这些对于现代美学以及书法艺术的发展具有重要的理论和实践价值。

      1 书法“是何”

      在中西美学的对照中，书法是否能纳入到现代艺术的领域，以及书法艺术如何被异质文化认同和理解都成为书法艺术现代发展的重要问题。查理斯·巴托在1746年发表《内含共同原理的美的艺术》将音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈归入现代美的艺术系统，并确立以愉快为目的的美的艺术“Fine art”艺术来区别于手工艺术，成为现代西方美学史上对于艺术极具影响力的定义。这一定义对中国现代美学的发展产生了重要影响，也对中国传统艺术的合法性也提出了挑战，毕竟在现实中这一标准并不适合中国传统艺术形态尤其是书法。早在二十世纪初，王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中将书法与文学、绘画并列为艺术形态，首次肯定了书法在现代艺术体系中的合法地位，但并没有进行详细的论证。梁启超在1927年清华大学教职员书法研究会上曾以《书法指导》为题发表演讲，表现出以现代美学立场出发对书法美的分析。从书法的本质出发，梁启超将书法的美分为形式美(线、光和力的美)和表现个性的美，并将书法个性美视为书法艺术地位高低的主要标准。这一划分模式明晰了书法外在形式与内在人格美的特殊关联，却一定程度上忽略了书法艺术的有机整体性，因此经常被定位为是一种机械的、静态的分析范式。宗白华在建构自身的美学思想体系时也曾表现出对于书法艺术的关注，他在《书法在中国艺术史上的地位》中明确了“书法成了表现各时代精神的中心艺术”，并在《徐悲鸿与中国绘画》一文给予“书法为中国特有之高级艺术”的定位。在西方生命哲学美学思想影响下，宗白华的书法美学思想更侧重生命与书法之间的联系，肯定“生命对书法美本质之意义”，以生命意境视为书法美的本质，这也一度被认为是融贯中西成功解释书法美的重要范式。

      20世纪初，西学东渐成为新的时代特色，西方现代哲学思想如距离说、移情说、直觉说、生命哲学等对中国传统思想产生了极大影响，也为书法研究带来的新方法和新气象。相对于其他美学家，朱光潜的美学思想表现出对于中西美学理论的统合以及对于传统艺术理论的现代构建。他不仅明确表达了他对于书法地位的肯定，而且结合西方美学理论重在从现代心理学的角度以科学的方法进行了具体分析。“书法在中国向来就自成艺术，和图画具有同等的身份。近来却有人怀疑它是否可以列为艺术。这些人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可位列为艺术，这是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。”[3]24在此文中，不乏看到实验心理学对于朱光潜早期美学思想的影响，朱光潜一方面试图吸纳知识论的思想以及分析的方法来论证书法作为艺术与其它现代艺术形态的共同性，另一方面也没有回避中国传统艺术理论对于人、物之间关系理解的特殊性。

      美学学科诞生在西方，而西方美学将研究内容指向了一直以来唯理主义体系下被忽略贬抑的感性，情感也因此受到重视，这一学科定位对朱光潜产生了重要影响，而移情理论也因此成为他论证中国书法合法地位的重要线索，但他对西方的移情理论进行了改造。在《“子非鱼，安知鱼之乐?”——宇宙的人情化》一文中，朱光潜借庄子、惠子濠梁之辩寓言故事对西方的移情理论进行了诠释，并通过对书法艺术地位问题的探讨，凸显了中国传统艺术理论的精神，还从侧面回应了现代艺术标准的问题。西方移情理论建立在主客二分思维方式的前提下，对主体/人的心理结构和功能进行认知、情感、意志划分的基础上。最初是基于心理学的学科角度从经验出发对美感的分析，重点在于对审美经验发生时主体与客体之间情感经验上的互动、交流与共鸣，后来衍化为同情说和内模仿说。同情说强调在美感经验发生时，主体情感的主导性作用，强调主体情感的外射而赋予客体思想性、情感性等特征。而内模仿说则更突出客体对主体心理的影响，强调主体通过在内在心理上对客体外在形式的模仿而发生的心理活动。从心理分析来探讨美感经验的发生，曾在很长一段时间内是朱光潜关注的重点。但是西方的移情理论究其根本，还是立足于现代知识论体系中“知”“情”和“意”的三分。而朱光潜对“情”却进行了中国化的改造。在这篇文章中情具有三种表达：“情感”“人情”和“情趣”，这种看似随性的称谓却明晰了中西文化中对情的不同侧重与发展。细究起来，朱光潜在阐释西方的移情理论时多用情感一词，而在关联具体艺术形态时则更多的用情趣、人情。在艺术与情感的关系中，情不是知识论话语体系中获得知识的方式之一，而是与伦理道德纠结在一起的建构审美人生的能力。感物生情是物我交流的前提和基础，借情生趣却是美感发生的必要条件。在朱光潜看来，“所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。”[3]24书法和其他艺术一样，可以表现性格和情趣。而性格和情趣却并不仅仅是知识论话语中的情感，而是人心灵活动的全部。书法在创作中能体现书法家的性格与情趣，“意在笔先”，而欣赏者则能够通过书法的艺术形式为媒介感受书法家的情趣所在，在书法的形式美中体验内在的意蕴美，从而实现与书法家心灵上的交流。

      移情理论的发生不仅立足于知、情、意三分法前提下对审美情感价值的重视，而且也有对物我关系的重新定位。自古希腊以来，西方思想在形成与发展中一直以认识论模式为主导，强调人对世界的认知和把握，在物我关系上，突出对立性。在这种路径下，理性成为达致真理的最终路径。移情理论的提出，体现出一种以情感认识世界的方式，强调物我关系的互动性，这是对一直以来将理性视为获取真理唯一路径的思维方法的一大改观。在立普斯所构建的移情理论中就有“心理错觉”“在客观事物中看到自我的错觉”这种表达。所谓“移情”。立普斯提出是主体的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，达到物我同一的境界。只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。而谷鲁斯所构建的“内模仿说”将艺术表现之美当做主体内在状态的投射或客观化，注意到主体心理因素在审美活动中的作用，不仅把自我投射到对象中并与之合为一体，而且把主体的摹仿冲动精神化，以便分享他人的情绪或别物的动作。而无论立普斯的移情说还是谷鲁斯的内模仿说，在物我关系的处理上，依旧立足于物我对立的前提，是在一种割裂审美经验与环境整体关系的片面立场中达到的物我同一，对世界的认知最终还是难免流于泛神论的神秘主义路径。“美感在根本上是一种同情或移情，这也是朱光潜在对美感经验的分析中所得出的主要结论，道德的基础也是一种同情，正是在同情上，美感与道德之间具有内在的一致性。这种一致性不是发生在美感经验的前后，而就发生在美感经验之中，因为任何美感经验，照朱光潜的说法，在其达到顶点的时候，都是一种物我同一式的同情。”[4]这其中可以看出朱光潜对康德关于美是“道德的象征”这一观念的借鉴、改造与吸收。康德在《判断力批判》中将崇高视为审美向道德过渡的形态，是依附于伦理道德内容的审美，是“道德的象征”。虽然康德以此建立了美与道德之间的关联，但却否定了美的独立性，朱光潜则更强调美感与道德在各自独立的基础上而具有情感上的内在一致性，艺术可以无道德目的却可以具有道德影响。就书法而言，却恰好解释了中国一直以来就有的“字如其人”，对艺术美与人格美一致性的强调，同时进一步引出了书法为何，书法的意义等相关问题。

      2 书法“为何”

      书法是中国特有的艺术形态，模仿和创造、具象与抽象、再现与表现等形式化的追求在书法艺术中得到有机统一，书法艺术也因此表现出表“情”的审美价值和达“意”的实用功能的统一性。书法是由汉字发展而来，但又在发展上与绘画，诗歌、舞蹈、与音乐、建筑等其他的传统艺术形态相辅相生、息息相关、相互关联、互相促进。朱光潜关于书法的思想虽见诸文字不多，却也不难看出他对书法艺术的关注，以及基于中西比较维度下对于书法艺术的特殊理解。从方法论的角度而言，朱光潜将分析的方法引入书法等艺术活动中，对艺术美感的生成过程进行了清晰的分析，但是这种分析虽然建基于情本论，此处的“情”却是集情感与情趣为一体的“宇宙人情”。情是朱光潜的美学思想所强调的关键概念之一，在书法美学思想上，他使用了人情与情感、情趣三种形式表现出对于这一范畴的特殊理解。朱光潜在分析克罗齐的美学思想时，曾提到在克罗齐那里，情感是认识的起点，为认识活动提供材料，这种材料“就是实践活动所伴随的快感、痛感、欲念、情绪等。他把这些‘感动’的因素笼统地叫做‘情感’。并且认为‘情感’与‘感受’，‘被动’，‘印象’，‘自然’和‘物质’(即材料)都是同义词。”[5]情感还未成为认识的对象，但能够经由直觉获得形式，转化为意象或认识的对象。这一理解也贯穿在关于“书法是抒情的艺术”观念中。克罗齐对于情感和情趣并没有明确区分，但在朱光潜的思想中情感和情趣却存在一定的差异。某种意义上来说，情趣则是朱光潜化合中国传统艺术理论与西方美学理论而总结出的一个范畴，表现出对于情感与趣味理论的化合。如果说情感表现出的是人之为人的普遍性，情趣则体现出人与人之间的个体差异性。因情而生美，情趣的不同生成美感的个体差异性，情趣的不同尤其表现在书法的学习、创作和欣赏上。情感和情趣都存在于人情之中。从结构上来看，“人情”具有一定的层次性，但却又是一种动态的结构，具有生生不息的特点，并不是静止不变的。艺术中所传达的人情实质上代表的是一种生命观念，在艺术作品之内，却又在审美主体的情趣之中。

      “移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。”[3]25从以情为线索，朱光潜区分了书法的学习、创作和欣赏。书法学习的方法以模仿为主，模仿的不只是形式，模仿书法家的动作姿态，以再现为主培养一种筋肉感，这里“情”的意义并没有得到重视。而在创作和欣赏上则以表现为主，通过书法的形式表现人格精神、个性气质，因此“情”就成为沟通创作和欣赏的重要线索。书法艺术美感的发生建立在模仿(再现)的基础上，又由创造(表现)而激发，而这也正是书写和书法价值的差异所在。对于艺术本体的探究，西方在古希腊时期就形成了著名的艺术源于模仿的观念，无论是柏拉图还是亚里士多德都是艺术模仿论的持有者，而这种模仿论大多强调外在形式的模仿。朱光潜非常重视艺术创作中模仿所起到的基础性作用。“各种艺术都各有它的特殊的筋肉技巧……要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉的技巧。学一门艺术的特殊的筋肉技巧，要用什么方法呢?起初都要模仿。”[3]80从内在的逻辑线索来看，模仿也一直是朱光潜书法美学思想的主要线索。从实质上来说，朱光潜所强调的模仿，可分为具体的模仿和抽象的模仿，具体的模仿多表现为对书法规则和筋肉感的模仿，抽象的模仿则表现为对于心性气度风格的模仿。具体的模仿在书法的学习中只起到基础作用，文字的实用功能与审美功能处于并存的状态，而抽象的模仿却是彰显书法艺术价值的关键。具体的模仿表达的是再现的功能，抽象的模仿却融入了表现创造的因素。

      书法艺术形态贴切地表现了审美上的包容性和综合性，而这一特色正是中国传统艺术精神的特征所在。从艺术性而言，书法的审美价值集舞蹈、绘画、雕塑、音乐等一体，又集语词思想的美与形式的美于一体，书法这一艺术形态体现了艺术的审美能够通达相应的知识观念和道德理念。朱光潜曾以书法表现性格和情趣作为书法进入现代艺术体系的通行证，而某种意义上来说，表现性格和情趣也正是书法美感发生的必要条件，区分书写的工具性和书法的艺术性的决定性条件。在书法是艺术的问题上，朱光潜从发生学的角度，对书法的发生机制以及审美意识的生成机制、美感的产生进行了详细分析。朱光潜从书写出发，分析了书法艺术创作中的确定性和不确定性因素，明晰了天资和人力在不同层次的书写境界的影响。在《精进的程序》中以“疵、稳、醇、化”四种境界的不同分析了书写与书法的不同，从整个艺术活动的全过程来探讨书法艺术美感的发生，并在本体论与工夫论相融合的路径下呈现了书法所体现的中国传统艺术精神。书法由书写发展而来，建立在对文字的熟练运用之上，书写有实用的目的，而书法以美感的生成为旨归。书法作品的审美价值表现在文字形式美与文学意蕴美的统一。书法作品承载一定的意义表达，又以形式美取胜，形式美的产生建基于不同书写材料所产生的效果，以及创作者的创造力、表达力，人格魅力。

      3 书法“何为”

      郑板桥曾借“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”对艺术品的创造进行了过程分析，以具体呈现出竹子形态的“手中之竹”为艺术品的完成标志。而朱光潜在对审美活动的阶段性特征进行分析之后，则以艺术作品为介质在欣赏者心中激起相似的情感体验、审美意象的生成为审美活动的最终完成。这一观点在他谈到书法时也多有体现。如果说在艺术创作中，突出的是“由我及物”，强调的是审美主体的作用，在欣赏中强调的则是“由物及我”而产生的“无意的模仿”，比如在欣赏颜真卿的书法作品时不知不觉地模仿它的严肃，而在面对赵孟祚的字时，由不知不觉地模仿它的秀媚。在模仿中，“人的情趣和物的姿态往复回流”，美感经验得以产生。“美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。”[3]26朱光潜在创作中突出了西方本体论视角下艺术源于模仿的外在形式的模仿理论，而在欣赏中表现出的却是现代心理学视角下模仿理论的吸收和转化。虽然朱光潜在分析书法艺术美感的发生机制时吸收了现代西方理论的很多观点，但是内在的精神却是中国传统文化的，不仅在创作理念上，还是在欣赏心理上，都强调审美主体与艺术客体的合一、自然和艺术的统一。

      朱光潜区分了书法创作中存在的“疵、稳、醇、化”四种不同境界，以此区分书法创作中不同阶段的特征，虽是针对书法这门艺术而提出，却从本质上指向了人生，也以审美人生为艺术创作的最终目的。在书法艺术学习初期，模仿是重要的学习方式，朱光潜在分析疵境时提到，“小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临帖”[3]80。虽然是基于行为派心理学的理论而提出，强调以旁人所写的字做榜样，逐渐养成手腕筋肉的习惯，讲究学习的渐进性。除了强调模仿的学习方式，朱光潜还提出了不同学习阶段模仿对象的不同：由描红、写印本到临帖。在书法学习的早期，书写者通过模仿学习的是结体用笔，分行步白之类的规模法度，后期强调的却是对于书写风格的模仿。朱光潜喜欢收藏碑帖，这一习惯某种意义上而言也表现出他对碑帖在书法艺术品中地位的重视。“如果想再进一步，就须再加揣摩，真草隶篆各体都须尝试一下，各时代的碑版帖札须多读多临，然后荟萃各家各体的长处，造成自家所特有的风格，写成的字可以算得艺术作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以说得上‘美’。”[6]280而就书法艺术品来说，碑版帖札也是非常能够代表书法家艺术风格、人格精神、人生态度的艺术形式，称得上“美”的艺术形式，呈现的正是书法家不同的精神气质和人生境界。

      就朱光潜整个的美学思想体系来看，将艺术与人生相关联，强调艺术与审美人生的内在联系，也一直是其思想的重心。以书法的境界通达人生境界，书法艺术通向审美人生，也是朱光潜美学思想的重要线索。由疵境到稳境，再到醇境、化境，疵境“特色是驳杂不稳，纵然一副之内间或有一两个字写得好，一个字之内间或有一两笔写得好，但就全体看去，毛病很多。”[6]279疵境表现出的不仅是学习过程中的不足，同时也能体现人性的不圆满，因此通过模仿练习到达“平正工稳，合于规模法度”的稳境，训练出的也不仅是一种筋肉感觉，更讲究心境的沉稳、淡定。醇境则体现的是个人心性积淀后的凝炼典雅、深厚纯粹。化境凸显的却是对宇宙人情的通达，容小我于大我之中的升华。在“‘化境’，不但字的艺术成熟了，而且胸襟学问的修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟学问的修养融成一片，于是字不但可以见出驯熟的手腕，还可以表现高超的人格;悲欢离合的情调，山川风云的姿态，哲学宗教的蕴藉，都可以在无形中流露于字里行间，增加字的韵味。”[6]280书法四境界的划分，从结构上而言，表现出的也并不是一种固定的、静止的结构，而是一个有机的、动态的价值链，环环相扣，生生不息。在化境，呈现出由艺术而放射的宇宙人情，一种“随心所欲而不逾矩”豁达畅意的审美人生境界。因此在此意义上，书法的学习、创作和欣赏，从实质上是人生艺术化的重要方式，对人格修养、精神提升、社会和谐等等都有重要的作用。

      在西方现代艺术理论的对比下，中国古典艺术以及中国古典艺术理论精神的特殊性，在书法这一艺术形式上得到了集中体现。在艺术的审美标准上，书法的形式美多与人格精神、个性特征相关联。在不同的历史时期，中国主流文化形态对于书法艺术也有着重要影响。儒家的沉稳、道家的飘逸、佛家的空灵在不同时期的艺术作品中都有诸多体现。书法艺术作为艺术品，其审美价值却是与思想价值有机结合在一起的，表现出一种有机圆融的艺术观念。“书法美学的思想也多与价值探讨、生存体验结合起来，多将艺术美与人格美相统一，在外在表达上多采用类比、比喻等诗性表达的方式，如形容线条的美可用生命中的骨、肉、筋、血、气等来形容，形容书法风格的美则可有‘虎卧凤网’、‘道士御风’、‘鸿鹊游天’等，生动形象却缺少明晰性和系统性。”[7]朱光潜有效吸纳了西方知识论立场下行为心理学对于美感生成机制的分析以及中国传统艺术精神讲求的有机圆融性，通过对书法是否能在现代艺术领域中获得合法地位、书法为何是艺术、书法美感的发生、书法艺术的标准以及书法艺术的审美价值和实用价值等进行了分析，从形式和意义两条路径对于书法的形式美和意蕴美进行了解读，并以情为线索，对于书法的境界进行了系统划分，分别突出了在书法创作和欣赏不同阶段对于审美主体的影响作用，这对书法理论的现代发展具有重要意义。

      朱光潜美学思想的形成和发展是在一个多元文化影响的语境下发生的，尤其是西方的哲学、美学、艺术学等理论对其产生了重要影响，中西比较也成为理解朱光潜美学思想的重要维度。20世纪西方文化的强势进入，成为中国近现代文化的重要参照以及中国现代学科建立的依据。在中西对比的大文化语境下，中国传统思想体现出的更多是劣势：缺少逻辑性、缺少系统性等等。这都决定了中国现代美学的发展要以论证中国古典美学的合法性为起点。朱光潜美学思想的形成也正是借中国传统艺术的具体形态来关联西方艺术理论，一方面以现代话语来梳理传统艺术理论，另一方面借西方艺术理论来分析中国传统艺术，在双向对话、碰撞中构建系统的中国艺术理论，其中《诗论》《论文学》是最具代表性的作品。作为艺术，书法地位的合法性与独立性，是现代书法美学发展初期面对的具体问题。从中西比较的角度来看，朱光潜实际上是试图以艺术形态来体现中西因立场不同而带来对艺术理解的不同，并试图从更深层意义上来会通中西艺术理论，模仿、移情、意象、境界这些都是体会朱光潜书法美学思想的关键词。因此，朱光潜书法美学思想的价值和意义与其说是对于中国书法美学理论的发展在理论深度的探索上，不如说是对中国古典艺术精神的彰显和对传统艺术理论的现代建构上，以及对于书法现代美学范式的开启上。