艺术在生活中的表现，往往是浅显且日常的，比如，音乐、电影、绘画及一切能被欣赏的实体美学形式，而艺术本身的魅力是抽象且无可描述的。比如，人们知道电影中的故事是虚构的，但仍愿意花费时间与金钱，沉浸其中欢笑和哭泣，人们甘愿为一场虚无奉献自己的真实感受。这就是艺术，艺术能够通过某种形式进行自我表达。人的内心世界能够自洽，往往依赖艺术多种多样的表现形式，如绘画、音乐、雕塑、舞蹈等。

      从某种意义上来看，美术是极其普世的人格教育。因为美术教育的出发点便是让人感受“真善美”，技巧学习只是其中的一部分内容。所有纯熟的技巧都是为表达人类本质中的“真善美”而服务，那些从心底流淌的“真善美”才是艺术的源头。而正因为“真善美”的优秀人格内核，启发着艺术家进行更多融合技巧和精于观赏的艺术表达。例如，儿童画由于受题材和传播性的限制，其稚嫩和坦率的故事性难以造就古今巨匠，但儿童画的内核能够在艺术层面上给艺术家带来多重启发。

      比如，巨匠吴昌硕先生的晚年国画作品，于技而言，因其艺术生涯中多研习金石，故用笔不拘小节，多用大写意笔法，浓墨重彩，点画分明;于艺而言，其选材无匠气大成，如瓜果、花鸟、案头清供，均源于平淡日常，无刻意为之，以手画心见眼见，坦率淳朴，有举重若轻之感。

      然而艺术的系统表达便是建立在这种情感的真实和技巧的结合之上的。鲁迅先生曾在《鲁迅随感录》中说道：“美术家固然需有精熟的技工，但是尤需有进步的思想和高尚的人格。他的制作，表面只是一张画或一个雕像，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”由此可见，艺术家的胸怀、精神，乃至人格，都体现在一笔一画、一勾一折的图像文字或实体物象中。我们由视觉效果而产生内心深处的共鸣，令欣赏者由“欢喜”转化为“感动”。

      而这些皆是艺术作品创造者通过个人的艺术语言进行二次丰富和表达，从而产生了精神上的影响，达到了“赏心而后悦目”的审美高度。

      古往今来，艺术凝聚着民族的智慧。人民的最高智慧往往以艺术形式进行表现。关于这点，古今中外皆是如此。夏商周时期的陶器和青铜器、古罗马的建筑和雕塑、文艺复兴时期的油画和宗教作品，无一不是由同时期最高的审美智慧创造而来的。它是民族历史中艺术美学的智慧标本，而非泛泛而谈的浅显纸本或物件。

      民族与时代之发展，通过艺术的多种形式进行系统表达而变得浅显具象。艺术与现代之结合常伴随争议。鲁迅先生曾痛批老上海的月份牌：“学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画;学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思仍旧。”他认为，青年美术家们应做“进步的美术家”，民族的艺术发展绝无可能建立在肤浅的形式和形象意义上，也无法从西洋画时尚的皮毛中汲取华夏民族的艺术营养。

      由此笔者联想到，书法作为中国美术学系统下的分支，至今仍以“汲古今而创新”为内核，在当代作品中进行系统性表达。依笔者拙见，书法不同于绘画。中国书法在创新的道路上若要与当代美学相结合进而达到普世，其实难度较大。书法在一定程度上有着较高的“表现性”和“装饰性”，但因其所特有的文字特征，使其能与一般的“符号化装饰”区别开来。浅显来说，书法于空间上是有“内容”的装饰，其因“文字”内容而产生“可读性”，这种“可读性”是无法因强烈视觉效果而被忽视的。

      以山水画为例，“看山是山”便达到了绘画中“具象”的基本艺术诉求。而现代书法审美常因“看山不是山”的审美高度脱颖而出，如手岛右卿的作品《崩坏》。

      现今时代审美对艺术家的要求很高，真正走在路上的从艺者，都应是意识路上的先觉者，而不是明确的首领。这种先觉者的引导，往往意味着长期引领时代的审美方向。

      当代艺术洪流中的我们都不应做空头艺术家，在浮躁市侩的大环境中，应摒弃商业的萎靡，仍保持本真的学习心态，率真地表达与创作，努力成为“进步的美术家”。

      现代书法，因其内涵不明确、外延不周延及人们认识上的分歧，尚不能作为一个独立的书法种类。现代书法泛指20世纪70 年代以后，在用笔、表现手法、创作思路、艺术风格逆反于传统书法和传统书法观念的书法作品的总称。现代书法在一定程度上强调设计感、美术性，甚至行为艺术。相比于一脉相承的实用书法艺术，现代书法具有“装饰性”和“符号性”，用独特鲜明的风格符号，使自身与传统书法区别开来。

      中国现代书法艺术是从西方美学的“块面感”“结构性”中提取与中国传统文字相适宜的书写表达形式，而非一味顺应西方美学审美形式的单一程式。它仍保留着传统书法艺术技法和中国传统美术审美中最妙不可言的“留白”及“无为方成有为，无用方为大用”的禅意。

      审美意趣具有一定的时代性和局限性，所以审美跟随时代进步而变化也是理所应当的。以唐代为例，“唐人尚法”这一书法理念，正是因为唐代具有森严的制度法规，且这一时期社会道德秩序重组，于是，唐朝既豁达开朗又依法依章的时代性格，也逐一被反映出来。

      时代的艺术不是平均线以下的审美合集，而是民族智慧最高的精华所在。因此，笔者认为，审美并非一成不变的刻板，应是由经济、政治、文化三位一体共同表达的时代性提炼。

      中国文字作为源远流长的文化载体，其字体流变与实用性和审美性密不可分，其发展皆蕴含着高深又日常的审美变迁史，而现今书法艺术蓬勃发展，也使得书体包含更多的现代美术性，通过“意象”“空间”“线条”的设计表达，将书法从文字文学中解放出来。

      文字的实用性在现代书法中被削弱了，它更多地作为一种“美术符号”进行表现，而在这种艺术手法中，它从文化文学的载体，变成一种美术素材，变成一种富有创造性和美感的结构线条。

      日本现代书法家金子鸥亭曾说：“绘画是作为纯艺术发展起来的，但近来不断地趋向实用。绘画在染色、实用美术、戏剧、电影等诸多方面都发挥着作用，并在社会上奠定了扎实的根基。而以毛笔为工具的书法，已经失去了这一社会实用功能，所以，它作为纯艺术，面临着另辟蹊径的命运。”

      关于实用艺术和纯艺术的讨论始终是现代书法发展中无可避免的问题。书法从古代实用文字记载手段迈向纯艺术，是由于时代变更和书写工具的发展造成的，它在某种程度上是被动地进行着变化。现今，我们尝试对多种实用艺术走向纯艺术的过程进行归纳，以便更加深入地了解和总结书法的发展流变，进而更长远地预见书法这一艺术门类在现代审美中的表现形式及发展趋势。

      金玟廷先生在所著的《韩国现代书艺简史》中说道：“当代书艺与古代书艺的最大区别在于艺术的自觉化，由文人日常书写发展成为艺术创作，由案头书艺发展为展厅书艺，使得文字的艺术性被充分发掘。

      展览的流行极大地促进了书法艺术由“私人记录”转向“观赏性艺术”的形式。这也在一定程度上将人们的目光从纯粹的“艺术表达”转向“视觉效果”及“装饰效果”。

      展厅的展示效果对于书法艺术来说，大多通过“块面性”和“疏密排布”进行视觉呈现，而这种艺术语言，同中国传统书法艺术中“文字内容”的表达相矛盾。由此，现代书法在行进道路上，更多地展现出“形式”“结构”“视觉”“空间”上的感官效果。

      现代书法在现代审美的大环境下，应打破固有的“文字内容”形式，将其作为“符号素材”而呈现出崭新的生命活力。

      中国在传统书法艺术中由于固有的思维模式，较难将书法艺术从“文字”向“素材”转变。中国现代书法现今的窘境，并不是技法和表现形式之困，而是开放的艺术进步突破思潮仍未大胆贯彻在笔墨之间，也是时代的群众审美的滥觞。笔墨略微大胆，就说“燥气”;多有飞白飘逸，则言“江湖”;形式崇尚革新，责其“忘本”;在书写器具和表演性上的创新突破更是举步维艰。民众固有的平均审美高度，无法支持当代中国现代书法艺术进行革新探索，而高校等在“汲古”的道路上已逐渐呈现饱和之势，现代书法前路何在，值得每一位书法艺术家深思。

      结 语

      不论现代艺术还是传统艺术，其本质都应是表达艺术家个人的审美和感受，而时代指引中的现代书家，大多出身于保守的传统书法，在创新的思想中观望不前，然而只有牺牲当前现有的审美标准，才能打破困境从而迎来新生。现代书法的革新创造，自然是建立在成熟的书写技巧和领先时代的审美需求之上，才能寻到现代书法艺术在“装饰性”之外的艺术高度。其中的艰难探索，时至今日仍引导着当代书写者进行自我反思。