《祭侄文稿》是颜体行书的杰作，被书法界一直目为“天下第二行书”。该稿是颜真卿追祭从侄颜季明的草稿,字里行间充满了悲壮、愤怒之情。要理解祭侄文稿，必须对该文的背景有所了解。更多书法内容尽在新翰丹书法！

      安史之乱时，颜真卿堂兄颜杲卿与儿子颜季明先后罹难。季明遭杀戮之时，正当英年，归葬时仅存头颅。颜真卿对兄侄的壮烈牺牲和颜氏家族的“巢倾卵覆”，悲愤异常，专门写下了这篇祭文。

      颜真卿《祭侄文稿》

      颜真卿是儒家“修身、齐家、治国、平天下” 的理想典范。

      在二王之后，行草书能真正别树一帜、开宗立派者，千古之下，只有他一人而已;他为官清正，离任抚州，百姓为其建祠四时致祭;他不畏权贵，先后不容于奸相杨国忠、卢杞;他忠肝义胆，李希烈谋反，他慷慨赴敌晓谕。李希烈敬其才高德重，百般威逼利诱以劝降，但他就是不为所动，终被杀害，时年77岁。

      首先，在内容方面，祭侄文稿写得情真意切。除了对季明的痛惜、对仇敌安禄山的强烈憎恨之外，更是对“贼臣不救”充满了愤怒。其中，“惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚璉，阶庭兰玉，每慰人心”，记述的是季明的美好品德以及在宗族中的重要性;“仁兄爱我，俾尔传言”，记述的是季明在抗敌人中的重要作用;“父陷子死，巢倾卵覆，天不悔祸，谁为荼毒?念尔遘残，百身何赎!”，记述的是闻知季明牺牲后的痛苦与愤怒;“魂而有知，无嗟久客”，表达的是亲人对季明亡魂的关怀嘱托。

      罗马时代郎加纳斯在他的古典文艺理论名著《论崇高》中提出，要达到崇高，“第一而且最重要的是庄严伟大的思想，第二就是强烈而激动的情感。”并说：“激情对创作和风格的重大作用，足以使整个结构堂皇卓越。”

      通观《祭侄文稿》全篇，行文如泣如诉，悲愤之气，跃然于字里行间。千百年之下，我们捧读此稿，依然能够体味到一种崇高的愤怒。即便抛却书法因素不谈，这篇内容短小精悍但情感却凝重深厚的悼亡文章，也可以称得上是千古名篇。

      其次，在书法线条的感情表达方面，祭侄稿可以说将“崇高的愤怒”表达得淋漓尽致。

      宋人陈铎曾详细剖析过唐颜真卿《祭侄季明文稿》书写过程中的感情变化，认为前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕迹矣”，至末五行“沉痛切骨，天真烂漫，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》(指晋王羲之“兰亭叙”)哀乐虽异，其致一也”。情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书者通过笔墨书法将真情实感淋漓尽致地表现出来。

      认真研读《祭侄文稿》，我们会发现此稿的用笔有三大特色：

      一是篆籀笔法。此稿楷行草兼备，其点画，尤其是竖画的用笔，多用外拓笔法，弧形相向，这是典型的篆籀笔法，其最直接的艺术冲击力就是给人以精神内敛、内力十足的强烈感觉。颜真卿的篆籀笔法运用得极其娴熟，行笔忽慢忽快，其厚重处浑朴苍穆，细劲处筋骨凝练，收束时杀笔狠重，连绵处笔飞流直下。

      二、结体自然。字的大小欹正，随情而变，字与字上牵下连，似断还连;行与行欹正相生，协调有方。尤为精彩的是，末尾几行由行变草，一泻而下，气势磅礴，可以让人强烈地感受到，刚烈耿直的颜真卿此刻感情的强烈起伏和愤怒宣泄。

      三是墨法多变。此稿墨色浓重处堆墨如山，枯涩处细若游丝。这种墨色变化，显然不是有意为之，而是恰巧与颜真卿当时的书写时工具有关的。比如短而秃的硬毫毛笔、浓墨、麻纸等。但这一墨法，却淋漓尽致地表现出了颜真卿当时的悲恸与愤怒，因此就艺术效果而言，可谓达到了完美的统一。

      应该说，写《祭侄文稿》时，颜真卿本无意于书，更没有想将此稿流传后世，因此在表达自己愤怒的情绪、在结体章法上毫无顾忌。细观此书，我们可以深切地感受到，作者时而沉郁痛楚，声泪俱下;时而低回掩抑，痛彻心肝。就情绪调动而言，此篇文稿堪称动人心魄的千古名作。米芾曾言：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露在于此书。”

      《祭侄稿》对后世的影响非常巨大。柳公权、杨凝式的行书都深受其影响。宋四家无一不从其中吸取过营养，后世受其恩泽者更多，清代刘墉、傅山、何绍基、康有为等人的行书均受其影响。在现代书法大家之中，最典型的是吴玉如。

      图片：吴玉如书法

      前不久，笔者到福建厦门出差，顺便拜访了林觉民故居。在那里，笔者发现，林觉民的书法竟然也大受《祭侄稿》的影响。林觉民牺牲的时候还十分年轻，但他对《祭侄稿》笔意的把握、形体结构的理解远超时人。也许千古之下，颜鲁公的忠烈之气与林觉民先生相互契合吧。如其不牺牲，在书法方面一定也会成为大家，时代无道，芝兰玉殒，思之不禁让人扼腕痛惜不已。

      林觉民书法图片

      尤其值得一提的是，颜体行书与王羲之的关系。实际上，颜体行书是对兰亭叙的反面继承。

      钱钟书先生指出：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总会在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他机会，同时也限制了他的范围，就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说:模仿有正有负，“反其道以行也是一种模仿”;圣佩韦也说:尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然和它接触，而且接触得很着实;所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身看不一定很清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。”

      ——《七缀集·中国诗与中国画》

      看一下颜真卿传记，我们就会知道，颜真卿的书法，的确是在对二王书法进行深人研究后，反其道而行之，才最终形成的自家面貌。正如范文澜在《中国通史简编》中所说:“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”