世人多半知道谭延闿临《大麻姑仙坛记》常人莫及，却不知王宠临《小麻姑仙坛记》亦令人叹为观止。大字版字形大、气势大，想写好很难，而字形小，要做到小中见大，气势不减，写好则更难。更多书法内容尽在新翰丹书法！更多书法内容尽在新翰丹书法！

      有临池经验的人都知道，采用放大临摹的方法可以锻炼眼力和笔力。临写和范本同样大小的字形，笔法和气势难度较大，故而采用先拓大而后再缩小的办法，反复体验后，便会了然于心。很多碑帖范本在当今印刷技术的作用下，字形可以无限放大，笔法精妙细节便会看得更加清楚。

      但是，将范本放大要有选择才行，如金文和汉简这两种书体就适合放大。有的字愈大愈壮观，如颜真卿及伊秉绶的字。有的字，因为气力弱，不能放大，一放大就会更加松散。有的小楷也不宜放大，一放大便失去了固有的韵味。米芾的小字，特别是一些题跋，放大来看，与大字作品在笔法上并无太多差别，因为他做到了“无垂不缩，无往不收”。所以苏轼说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”

      不同大小字形的尝试，是临摹和创作时要慎重考虑的一个问题。王铎将二王书风拓而为大，变成巨幅，开创了自己的风格。控笔能力的锻炼非常关键，小而能大，大而能小，纵而能敛，敛而能纵，变化自如。王铎于“馆阁”一路的书风，一样得心应手，形神都非常到位。因此说，临习范本首先要尽量精确，才能谈以后的创作，否则失之毫厘，谬以千里。

      颜楷大字有重拙之感，被李后主讥讽为“如叉手并脚田舍汉”，《小麻姑仙坛记》风格古拙，气息绵密，小中见大，给人的感觉依然是纵横宽博，气度不减，可谓“纳须弥于芥子”。如果换一个思路，李后主的言语间，恰恰说明了一个道理，颜书无论楷或行，都非常质朴，没有花架子，所以学颜通常不会有习气，有弊端多半是学者之病。临摹像《经石峪金刚经》这样的大字，气力跟不上，大家都能理解，临摹像《小麻姑仙坛记》，如果气力跟不上，则难以理解，甚至不可思议。

      其实书法的力量感有两种不同的方向，大字多半由外而内，小字多半自内而外。文徵明曾说：“小字贵开阔，字内间架宜明整。”因为字形小，多半是近距离观摩，品味起来非常仔细。就好比一座大山，有几块丑石，不会太引人注目，如果是一座摆在书案上的微型假山，某一处极小的瑕疵也会暴露无遗，王宠的小楷正是如此。

      《小麻姑仙坛记》字径1cm左右，每行20字。王宠临作在章法上大体接近，属于实临，天头地脚基本平齐。原拓是有行有列的章法，临作则是有列无行的章法，更加密集，难度更大，但他处理得有条不紊。

      王宠临《小麻姑仙坛记》

      主要是通过字形体式变化来调整，如第一列“颜真卿撰”四字，形体较扁，上大下小，有稚拙感。王宠行书大字以拙写巧，小字则以巧写拙。

      临作中一些字形保留了颜楷的宽博之感，如第三列“解、蛇、蝉”，第五列“将”字，倒数第四列的“无”字等。诸多字形将原拓的正方变为扁方，如第一列“山”字，第二列“云、王”二字，第三列“也”字重心偏移，第四列“月”字变方为圆，最末一列“闻、声”二字已经改变了疏密关系。不但字形大小任意，相互之间也存在一种“挤压”关系，如第三、四、五列中段相互拥挤，第六、七列末“莫知”和“来在”两处则极为疏朗，整体上却特别和谐，一任自然。

      颜字捺画的一波三折，立刀旁的饱满有力，在临作中几乎是原汁原味的。当然，也有极个别写法不同的，如第二列“传”字，王宠临作省略了字形中的“厶”部，更加简洁，同一列中的“平”字则借鉴篆书笔法，有意繁复。

      王宠临《小麻姑仙坛记》

      王宠的小楷，根基在王献之《十三行》，进而对自晋而下的历朝小楷逐一临习，不遗余力，化为我有。成功的关键是，他不只写小楷，而且善于将许多小楷之外的碑帖加以融会贯通，这就是开篇强调临帖贵在大而能小、小而能大的原因所在。

      临作可总结出三个关键字：

      一是“古”，气息古雅明净，透露出浓郁的古味;

      二是“润”，点画饱满有力，锋芒内敛;

      三是“圆”，“圆”是中国审美的一个重要范畴，差别在于，颜书是圆浑，王宠临作是圆融，气脉通达，余韵徐歇，读之“三月不知肉味”。