书法是抒情艺术，但抒情力度有强弱、长短、个体群体之分，譬如囿于个人怡情、排遣类的书家，其抒情张力会弱一些，赏析者的感受也不会十分强烈而深刻;而抱负时代使命、有入世担当的书家，其抒情会十分强烈，有些可以超越时空，历久弥新。从书法情感释放与感受为切入点，探讨书法抒情的层次问题，以说明书法始终与书家情感密切相关，而情感又与时代际遇紧密相连。

      书法是抒情艺术，阐述并坚持这种观点，史以唐韩愈为最。他在《送高闲上人序》中提到对张旭与高闲两人书法抒情的不同体验，认为张旭把生活一切情感都融化到书法中去，这种抒情可以跨越时空，后世人人得以感受;而高闲并不能使人感觉他书法抒情表达效果。《送高闲上人序》在一定程度上讲的是书法情感释放与感受问题，书法始终与人情感密切相关，但这种情感渗透、辐射、张力有着不同的层次。

      一、书法抒情自娱自赏、波澜无惊

      书法创作主体是书家，书家将自己生活、信念、艺术、人生的理解与感悟，通过书法载体表现出来，就使书法具有了抒情性。汉蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”可见早期书家对书法抒情早有认知。但书法抒情性十分复杂，从心理学角度分析，人的情感与自身特定的心理需求紧密相连，这特定心理需求又总受制于人的理想、抱负、欲望、性格等，所以书家情感既饱满充沛又扑朔迷离。正如元陈绎曾《翰林要诀》中所说：“情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气合而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”就书法来讲，书法虽然存在于书家特定情感之中，但又以社会、时代对书法多方面需求为前提，这就涉及书法功能问题，书法除实用性外，还可以表现时代思潮、区域特征、艺术风格等，可以表现书家情感、意志以及价值观念等。功能多样性，促进抒情更加复杂化。也就是书法抒情既是书家情感直接或间接显现，又受社会时代需求深层次的制约、左右或改变。这正是书法抒情的辐射与张力，时强时弱、时明晰时模糊的本质原因。

      从总体上来，凡是囿于个人怡情、排遣类书家，书法抒情张力会弱一些，而且赏析者的感受也不会十分强烈而深刻。以宋为例，特别是北宋后期，社会震荡使文明遭重创，部分书家少有生死存亡的忧患意识，加上此时艺术思潮趋向内敛、自省和沉思，诸如沈辽、陆游、范成大、朱熹、张孝祥等书家，抒情张力甚为有限，甚或只是自发自感自受。沈辽，在北宋后期书法名声较为显赫，连书家苏轼在《书沈辽智静大师影堂铭》中也赞他：“邻舍有睿达，寺僧不求其书，而独求予，非唯不敬东家，抑有不敬西家耶。”但他一生颠沛坎坷屡遭迁谪而心灰意懒，全然感受不到书法蕴藏的欢乐与趣味，书写兴致也黯然麻木。《宋史·辽沈传》记载他自己话：“追悔平生不自贵重，悉谢弃少习，杜门隐几，虽笔砚亦埃尘竟日。”观其《秋杪帖》《颜采帖》，已看不出盎然生命形态与内含的情感元素，因没有坚强与世抗衡决心，又没有矫俗救弊的功力底蕴，使他书法抒情寡淡无味、索然少趣，苏轼在称赞他同时对其少有才情也作出公正批评，在《论沈辽米芾书》中说：“沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。”稍后期的陆游也是典型，爱国激情高涨，一生渴望战场而终未如愿，空怀热血始终难以鼎沸，虽也找到狂草这种抒情功能最强的书体欲以张扬血性，但终因胸中郁闷惆怅之意，未与书法线条畅达沟通、有机结合，没有将强烈情感注入书法作品之中，其《怀成都十韵诗》《姑孰帖》等消遣有余而情感放纵不足，连他自身也不甚满意。他在《剑南诗稿》中只能空发感伤：“老夫端可媿，头白不名家。”“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁。”

      本研究存在一定局限性，主要有以下5个方面。(1)纳入文献的质量不高：本研究纳入文献均为已发表的具有阳性结果的临床研究，未检索到阴性结果的临床研究，可能存在发表偏倚;(2)纳入文献的样本量较小：本研究纳入的18篇文献中，样本量均小于100;(3)虽纳入研究均为前瞻性随机对照研究，但未对研究具体实施的真实性进行鉴定，个别研究存在较高偏倚风险，可能影响研究结果的准确性;(4)受试者的病程、病情严重程度、无创正压通气操作参数、纳洛酮用药剂量及用药时间等不完全一致，可能影响本研究结果的可靠性;(5)受限于研究者的知识贮备，对于结局事件记录可能存在主观差异，可能导致结果偏差。因此，本研究结论须谨慎看待。

      人们来绿洲是为了做各种想做的事。但留下来是因为他们可以变成想成为的人。高挑、美丽、恐怖、不同性别、不同物种，真人或卡通都任君选择。

      二、书法抒情群体共通、引领思潮

      书法抒情除具有复杂性外，还具有群体性。因为书法抒情与群体文化积淀有着密不可分的关系，或者说书法抒情无不有着群体文化的烙印。书家情感诱发，一般而言受两方面影响：一是文化一脉传承，二是区域同质同构。作为群体共同记忆的情感，虽然并不先验地存在于某一书家之中，但却先天地存在于这个群体的文化生态环境之中。一个缺少群体抒情体验的书家，其作品一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。当然，群体性抒情是通过某一审美特征形态表现出来，比如，受传统哲学思维的影响，书法表现出含蓄、中和、典雅特点，有力度的线条、有韵致的节奏、非明确的审美品质会成为传统书法的共有面貌，但作为某一群体，可能并不容纳，相反会呈现其他特征，也包括反含蓄、反中和、反力势、反节奏等抒情特征。从书法历史长河来看，也许并不为社会赏识与推介，但在这一群体中，会互为理解互为推崇，感染着高歌着喧嚣着，会产生与书法作品相契合的心理状态而产生美感愉悦，以致心神舒畅、情致酣畅。

      从时代群体来看，在明末清初出现过以“丑怪”为特征的书法抒情群体。傅山，笔势点画缠绕，缠绕得无以喘息，体势变化莫测，莫测得如同无数闷塞的线圈，给人以有理不清、有口难言的烦乱之感。程邃，情趣激奋无度，书法多以渴墨作笔，点画多在波曲干擦运动行进，时明时晦，时沉凝时飘忽，墨色变化使人触目惊心，烟雾迷蒙使人如坠苦海。许友，其书泼辣恣纵，既无行距，又无字距，在随兴驱笔疾书中左右游荡，上下穿插，给人无法无天之感。朱耷，性格耿介孤僻，用笔方园相兼，结体俯仰欹侧，奇而不奇，散而不散，难以言状。这一群体以抒情的极端方式，将书法推上求奇、求怪、求丑的巅峰。在群体之外，感受者横加指责，视之为粗服蓬头，如明丰坊在他的《书诀》中就说：“古法无馀，浊俗满纸。况于反贼李士实，娼夫徐霖、陈鹤之迹，正如褴褛乞儿，麻风遍体，久堕溷厕，蒲伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状，具眼鼻者，勇避千舍。”而在群体之中，黄道周在《书品论》中就赞倪元璐：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”

      从地域上讲，古楚地书法就是一个成熟的书法抒情群体。西南地区上承古楚、蜀、夜郎、滇等文明，在与北方文明和东南文明交往中，形成了得天独厚的农牧并举的生产方式，在与崇山峻岭、高原险隘的人与自然对话中，形成了特有的文化心理和气质。最早楚金文《楚公逆钟》等铭文，奇姿异彩，个性鲜明。两汉时，楚国、蜀国等地竹简木牍帛书，在积极浪漫主义独创性和想象力支配下，莫不飞逸流动，令人为之神往。楚地书法抒情艺术尽管并不为北魏以及东南吴越书法所理解，但在西南楚地群体中，一直散发着魅力与光彩。

      三、书法抒情跨越时空、历久弥新

      书法抒情之所以能够超越时空，是因为书法作品不仅表现书家与大千物象之间关系，不仅表现书家自身内心世界，还在于表现出书家个体所生发出的人类共同情感、共同生命意识。万殊一辙，惟同大观。其一，情感具有相通性。人类具有的情绪和情感，在共有的视觉、听觉、心理结构层面，可以相互传递相互感受。书法形貌千差万别，但感受书家抒情方式不会天壤之别，悲壮不会让人感受成优美，柔和不会让人感受成雄浑。无论是单个字符，还是成组篇章，都会使人感受相对稳定相对一致的情愫。其二，情感具有规定性。书法抒情各个范畴是人类共同情感的体现，也就是书家内在的情感，不会异化成人类不可理喻的形态，也不会幻变成人类情感不可认知的境域。不错，在书法审美活动中，会出现某些书家，将情感外化成脱离社会、时代的另类模式，但这种模式仍在人类情感的掌控之中。从这一点来说，书法抒情不会离谱太远，也不信马无疆。其三，情感具有扩散性。书家情感可以无以继日的扩散和弥漫，不会因时移事变而消失与变更。虽然有些审美情感会因不同文化形态被人赏识或排斥，会因不同的时代审美思潮出现短暂地被推崇或贬低，但这不影响后期长久的校补和回归。

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      什么样书法抒情的张力可以跨越时间?显然，优秀书家一定在追求书法形貌之外的形态，诸如“气韵”“意境”等，因为“气韵”“意境”受制于客观条件较少，而使人思考、捉摸、感受的空间又十分巨大，所以书家才会穷其一生求索和营构。晋王羲之《兰亭序》，其抒情不激不励，志气平和，有一种不颓于世、不玩于世，生命力矫健而旺盛的意境于焉，自为后世书家所景仰。唐怀素《自叙帖》率意颠逸，狂放中有淳穆之气，足以让后世书家咀嚼无尽。唐颜真卿《祭侄文稿》，通篇纵横跌宕，气势雄奇，抒情方式时而沉郁痛楚声泪俱下，时而低回掩抑痛彻心肝，抒情辐射半径似乎无限度地扩散开去。诚然，跨越时间的抒情张力，寄于书家高超技艺、饱满情感、丰富历阅以及深厚学养，这也正是文前韩愈《送高闲上人序》中所讲：“然吾闻浮屠人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。”如果高闲多有技能，善于应变，其书法价值与传世效果则不可限量。