一、 关于情绪化草书

中国书法从记事应用，到可以当作艺术品欣赏，经过了一个漫长的认知和实践过程。唐张怀瓘曰：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。”[1]于是书法成为文人墨客们抒情达性的媒介了。《书谱》云：王羲之“写《乐毅》，则情多怫郁；书《画赞》则意渉环奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭兴集》思逸神超，私门《诫誓》情拘意惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。情动乎中，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[2]从而可知，被人们所称赞的不同面目内涵的高级作品，当于作者的“情绪”心境有关。所谓“情绪”指的是人在不同环境条件下的心态，也就是对外界所采取的一种内心体验感受和认知态度。即孙过庭所谓“涉乐方笑，言哀已叹”也。当这些情绪参与到艺术形式时，其就会发挥出巨大的内在力量，使作品具备特有“情绪”灵魂。正如一位文艺评论家所言：“那里有情绪，那里就有魔力。”[3]另外，“情绪”不只是人体生理方面的反映，还有在受道德伦理及审美情趣影响下，所产生的如敬慕、憎恶及热爱、讨厌等现象，都可归于“情绪”范畴之内。当然其中诸多因素不是独立存在，而往往是相互交叉联系，能对文化艺术的风格内涵产生深刻影响。

中国文字源远流长书体众多，其中灵活多变的大草是最能受情绪化影响的书体。韩愈《送髙闲上人序》曰：“张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[4]张旭的大草，与自己的情绪紧密的联系在一起，“有动于心，必于草书焉发之”，达到了前所末有的高度，故被称为“草圣”。张旭之后，只有怀素、黄庭坚等极少数书家的大草可观，其原因就是要写好大草，不但能熟练的掌握草书的书写技法，还要求书家能用“情绪”感觉给作品注入人格灵魂。要将此两者结合好非常困难，这正是出现大草书家少的重要原因。时到明代晚期，徐渭以大草书狂放不羁，观之令人瞠目结舌，之后张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等大草书家群雄并起，形成了明末“情绪化”草书的高峰，为世人所瞩目。

在此应该说明的是，晚明这些情绪化草书，有人经常用“浪漫主义”来形容之。“浪漫主义”一词来自外域，其内涵有多种解释，意大利《世界艺术大百科全书》用英国吉拉丹之论解释：“浪漫的定义应该是平静和孤独，以致心灵可以沉湎于深切的情感之平静的柔顺中。”[5]《苏联大百科全书》“浪漫主义”条则云：“整个情感和心灵的基地，从这个基地上产生一切对美好和崇高的模糊憧憬，它们力图从幻想创造出来的理想中得到满足。”[6]不难看出，前者强调了“平静”与“孤独”，而后者关注了“美好”和“崇高”，从我国文艺界所用的情况看，其内涵大都借鉴了前苏联的解释，在书法上也不例外。但将其与韩愈形容张旭草书“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”加以对比会发现，内涵显然非常单薄，其只倾向于美好崇高的一面，而“窘穷”、“忧悲”、“怨恨”、“无聊”、“不平”等压抑一面则毫无涉及。书法如诗文一样，往往在非常压抑、忧悲的情绪下，能创作出好的作品。故而用“浪漫主义”，很难解释如徐渭、黄道周、傅山那样心境所作出的草书作品，而用“情绪化”则完全可以解释通透。

二、晚明情绪化草书兴盛的背景条件

晚明时期朝廷内忧外患积重难返，大众文化异常发展，社会物质条件较为雄厚，在阳明“心学”的作用下，人们重视个人主观能动性的发挥，大草书法在这多事之秋的“情绪化”时空内，有了非常可观的发展。

在思想领域，阳明心学万历后成为朝廷肯定的哲理学问而大为流行。其中泰州学派王艮的再传弟子李贽，提出了超绝世情寻求本真的“童心说”，[7]对程、朱理学进行了深刻的批判，并进一步阐明他的审美观点：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵言矫强而改乎？故自然发于情性，则自然止乎礼仪，非情性之外复有礼义可止也，惟矫强乃失之，故以自然为美耳。”[8]其中追求个性解放，反对教条做作的观点如晴天霹雳，使学子文人振聋发聩，一种有别于先前的人生观及文艺思潮不期而至。在书法上，之前朝廷的“中书体”“中和美”一直束缚着人们的手脚，非常迫切的寻找体现个人审美意识和内心感受的媒介，去追求“有动于心，必于草书焉发之”的主观愿望，此时的条件已经成熟。

明代后期，随着人们思想意识和人生观的变化，大置庄园追求享受的风气兴盛，室宇建筑越来越宽大，给大型书画作品的产生留出了空间。张明川认为：“明代中期以前的厅堂主要依靠柱子和斗拱来承重，墙起不到承重作用，甚至厅堂两侧用可折装的长窗代替墙，墙面也很少悬挂装饰物。厅堂中主要以可移动的屏风作为书画的载体。”“明代中期苏州市人口的剧增是促进厅堂改制的重要原因。苏州官官窑制砖为民居使用，砖墙提供了技术条件，由于改进的梁架和砖墙分担了柱子的承重，厅堂得以建高，使原有的活动屏风显得矮小，于是在厅堂后部中央设通顶的背屏，为书画中堂的产生和展示起到奠定的作用。”[9]以砖墙代梁确实能多承受压力使建筑增高，可使建筑增大牢固，但针面对众多的明代建筑，很少看到以砖墙为架梁者。首先厅房高大是富贵人家身份的象征，其主要显示的是气派大方，并不是为了多容纳人而如此。另外以砖墙代架梁的情况一般民人用之较多，富贵人家是不用如此简陋之物来修建厅堂的，厅堂中挂书画面积的扩大应该另有原因。计成是明末著名建筑学家，其《园冶》有《屋宇图式》云：“凡屋以七架为率。不用脊柱，便于挂画。”刘乾先注释曰：“脊柱，是屋顶脊檩下的矮柱。山墙处构架脊柱均落地，以减小梁跨，增加构架的横向刚度。不用脊住（山墙脊柱不落地），墙面平整便于挂字画。”[10]于此便找到了明代屋宇增加挂书画面积的真正原因，是建筑时“不用脊住”，这当是明人建筑的通常作法。也就是说，明代的建筑师在设计屋宇时，已经将挂书画的位置作为一个重要内容考虑在内了，这确实为晚明书画作品尚大，起到了推波助澜的作用。

条幅作品长度面积的增大，特别有利于草书挥洒，能放开手脚去表现波澜壮阔的笔墨气势，淋漓尽致的体现运笔的节奏感和韵律美，使自己胸中垒块情绪感受得到一种彻底的抒发和宣泄。从明末的字幅看，写长幅大轴形成风气，在黄道周、王铎等人笔下，超过三米长的作品经出现，偶尔出现长过四米者。有时嫌纸的拉力不够或长度不如意，便大量的运用可以任意加长的绫绢，这也是前所末有的景象。

三、晚明情绪化草书例说

明末政治黑暗，魏忠贤等阉党把持朝纲，胡作非为；农民起义此起彼伏，人心慌慌。面对社稷安危、仕途升罢、家身吉凶等现实，士大夫们人人自危心事重重，是为国尽忠还是周旋自保？是名垂青史还是遗臭万年？人们深处非常复杂的情绪中。我们试图通过书家们留下来的笔墨，找到他们当时灵魂深处蕴含的情绪痕迹……

1、迅猛昂奋的张瑞图

晚明书法情绪化书法的开拓者是张瑞图（1570-1644）。张氏三十八岁以探花授官翰林编修，官至诸部尚书、大学士，拜少师兼太子太师。张氏城府颇深，作事谨慎小心，当东林党与魏忠贤阉党争斗时，其采取回避态度。其能“洁身自好”不参与阉党迫害朝臣，说明还是有良心的。但位处次辅一味自保姑息奸佞不坚持正义的做法，当受到良心的遣责，使他处于一种痛苦的自责矛盾之中。而这种复杂的心理情绪，对其书法风格的形成，起到了非常重要的作用。

傅山 《草书破书馀古香诗》轴 绫本 183cm×48.5cm 山西省博物院藏

明诸生傅山（1607—1684），在人格上与王铎正为相反，是著名的反清复明志士。在书法上主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”[35]，这种极端主义口号的提出，表现出了其特重的情绪化意识。人们谓傅山行草“生气郁勃”，“宕逸浑脱”，“宕逸雄奇，咄咄逼人”。[36]从其点画字体中，看到了傅山笔下的始终蕴藏着一种郁勃亢奋之气，一种不服输不低头的抗争精神，这种精神与黄道周、倪元璐是一致的。不同的是，黄、倪是朝廷中威严正直的大臣，在刚烈劲健笔势下，仍然有其理性加以控制。而傅氏之书，在威猛刚烈上不及黄、倪，而在雄奇宕逸上更高一筹，表现出一种超世拔俗和孤傲豪迈的魅力。有时情绪的高涨使笔墨失去了控制，于是乎江山之助的神来之笔和野狐禅般的荒诞笔墨同时出现，这也是傅山书法作品水平高者可通神明、低者如镇宅符两个极端的原因所在。

草书属于写意艺术，其最容易受情绪影响。也只有受情绪影响而欲借助笔墨发泄时，才能真正的将作品输入作者的精神灵魂。但草书属于动势书体，本来点画连属的草书体势，在一定的“情绪”驱使下挥洒，会使原先的点画体势更加变形夸张，产生出诸多意想不到的效果。当然强烈的“情绪”达到“不知有我更无人”时，不免让书写跟着笔墨的感觉走而脱离规则，书写似乎变成了一种纯粹的行为艺术，而使书法走向异端。由此不得不注意到，情绪化草书的两面性，一方面其由于情绪的支撑而神气大增，另一方面在强烈的情绪下笔墨会失控，不可避免的出现顾及失彼情况，可归纳为三种现象：一是破坏性，用笔横扫竖抹信手点画，散笔侧锋，正斜颠倒；二是混乱性，不忌残墨断画败笔俗字，该断不断当联不联，甚至结构错误组合无理；三是极端性，上牵下连难分难解，左右缭绕如烟如雾，圆转则大圈套小圈，方折则束柴加积薪。故而创造出了让人们耳目一新的书法作品，但总是优点与缺点并存。

总之，情绪化草书，是在草书本性的基础上，又注入了一种激情，它会产生诸多意想不到的神来之笔，同时野狐魔力也不期而至聚集笔锋，故而其作品大都誉毁参半聚讼纷纭。回顾中国书法史，正是在不断的肯定、否定、否定之否定中前进，昨天被批评的缺点，很可能成为今天被赞扬的特点，书法史正是在多样性复杂性中不断发展壮大起来的。从而可以断定，情绪化草书也是书法史发展中不可忽视的动力。 

[1] （唐）张怀瓘《文字论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第209页。

[2] （唐）孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，第128页。

[3] 王实《略谈情绪与小说》，《当代文坛》，1987年第2期。

[4] （唐）韩愈《送髙闲上人序》，《历代书法论文选》，第292页。

[5] 意大利文化协作学会编《世界艺术百科全书》选译1，上海人民美术出版社1987年，第259页。

[6] 《苏联大百科全书》“浪漫主义”条，《文艺理论译丛》，1958年第一期，第233页。

[7] （明）李贽《童心说》，《明代文论选》，人民文学出版社1999年，第229页。

[8] 同上，第234页。

[9] 张朋川《试论书画“中堂”样式的缘起》，《黄土上下——美术考古文萃》，济南山东画报出版社2006年，第253页。

[10] （明）计成《园冶》，吉林文史出版社1998年，第95页。

[11] 《中国书法鉴赏大辞典》，大地出版社1989年，第1036页。

[12] 同上，第1035页。

[13] （清）林慧如《明代轶闻》，《永历实录·外一种》，北京古籍出版社2002年，第270、271页。

[14] （清）倪会鼎《倪元璐年谱》附录赵吉士《倪文贞公传》，中华书局1994年，第104页。

[15] 同上，第115页。

[16] 《明史》，中华书局1974年，第6841页。

[17] 马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社1984年，第189页。

[18] 同上。

[19] 《书法报》，1992年第49期。

[20] 《明史》，第6595页。

[21] 《中国书法鉴赏大辞典》，第1042页。

[22] 倪会鼎《倪元璐年谱》，第5页。

[23] 同上，第115页。

[24] 同上。

[25] 康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，第860页。

[26] 《中国书法大辞典》，第1050页。

[27] 《中国书法大辞典》，第1048页。

[28] （清）宋荦《西陂类稿》卷二十八《跋黄石斋先生楷书近体诗》，四库全书本。

[29] （明）王铎《文丹》，刻本。

[30] 《中国书法全集61·王铎卷》，荣宝斋出版社1993年，第649页。

[31] （清）倪后瞻《倪氏杂著书法》，《明清书法论文选》，上海书店1994年，第423页。

[32] 王铎《为啬道史书诗卷》墨迹，《中国书法全集61·王铎卷》，荣宝斋出版社1993年，第191页。

[33] （清）王宏撰《砥斋题跋》，马宗霍《书林藻鉴》，第196页。

[34] 《王铎书法全集》三册，河南美术出版社2007年，第827页。

[35] （清）傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》，第542页。

[36] 马宗霍《书林藻鉴》，文物出版社1984年，第196页。