条幅

条幅也称长屏或长条。条幅，顾名思意就知道是长形的书作，比例比中堂窄长得多，也是悬挂的一种形式。有时几组合一作为屏风。条幅悬挂的位置不是居于正中厅堂往往因地而置，因而在功用的要求上，不象中堂那么严肃，常常更多地体现情趣性灵。在章法的处理上，也是自然灵活，多种多样。条幅的单字书写极少，往往以文句或一首诗词为书写内容，因而一般都写成几行的长条。象王铎就特别善写草书条幅，尤喜写三行的条幅，被时人称作“王三行”。

条幅因长度的限制，草书创作中横向连绵关系的要求不像手卷那么强烈。但也正因为条幅的长度，使得条幅的书写纵向连续感的要求比较强。连续的过程中，各种笔形，势态，跳跃跌宕的变化当予以更多的注意。而行与行之间的轻重和势态应有所搭配，不可相撞或雷同。每行的字数安排上要做到心中有数。结尾处最好不要留下一个孤字，使得整章失重。晚明书家可以说具有长条书写的最高水平，出现过许多优秀的格局值得我们借鉴。像王铎，很多优秀的作品都是长条。他的条幅字形欹侧，常是几个字为一个组合单位，动荡起伏，盘屈自如。轻重点上常是以各种墨色来加以变化，而且轻重过渡自然，字势连绵不断，在行与行之间，轻重大小，字形势态搭配合理，行间渗透现象极为明显，使几行之间构成一个整体，而每行的脉络又清晰可见。傅山的条幅则表现为字势严密，字体开张，字距间情绪不断，以充沛的气势贯穿整行。线条轻重的对比不是太大，但字形内部的断点时常留下了很多空白之处，又给人产生另外的一路黑白对比效果。他的长条行行之间的距离并不太大，渗透现象也不明显，但他以一种恰到好处的感觉使几行有机地结合起来。而黄道周，倪元璐，张瑞图的条幅，则表现为行行分明，以每行自身的中轴线变化为主。张瑞图的单字的横势，使得行间白处有所连接。而黄道周、倪元璐则是以行行的中轴线的错位和缩展来破一行的板气，以横势字形放出的线条来照应行行的关系。至于徐谓的条幅则是整章的效果，字势各种形态并无空格，只是视具体的空间位置的效果而定，达到了“眼布匀称”的最高层次，这些书家的条幅佳作可以作为我们条幅创作的指南。

对联

所谓对联，是成双成对的两条相对应的书写作品。对联也是用于悬挂的，一般放在门门板的二边，或挂在两边柱上，也有和中堂搭配挂在中堂二边的。它在视觉上的效果要求，也同样是远视的整体的要求。

它的书写内容是要符合文学，上的对偶句要求的。上句称为　上联，下句称为下联，对联在平仄、词性等要求较高，书写时一定要符合文学的要求。对联的字数上常常有四言、五言、七言等常见的诗对，以及八言以上的诗文组合对，最多的可至几十言，甚至百言。

对联为两张长条，常见的是每张以一行为主，书写时两行又不能放在一起进行创作，因而行间上没有多大的联系，各种章法的处理需要在一张之间完成。但又由于两张成对，是一个不可分割的整体，所以又要考虑两张之间的协调关系。所以创作时应当注意两张字的大小要基本相同。两张的天地空白应当齐平，不可一行长，一行短。线条的粗细、变化的样式，墨色的浓谈，都要使两边对称，否则就会出现不平衡的毛病。

在字数较多的对联书写时，可以写成两行或多行，但书写时的格式要符合对称的道理，上联的书写从右到左，和条屏的书写形式一样，而下联的书写则是从左到右，以形成对称。同时两联的最后一行字数要少于第一行，形成如“？”的格式　，像繁写的“门”字，故尔常称这种格式的对联为“龙门对”。

草书的对联因失去了左右行之间的关照，因而在字形的处理上，是以平正为主的，在行气上，中心线的变化也不太大，以垂直为主。不可在字形上摆动过大，或是轻

重对比太强烈。对联的变化常常是在字形内部作各种对应、疾徐、轻重等变化，而这种变化也是以两行对等为要求的。如林散之老人的草书对联　，可算是对联书写的典范。

匾额、横披

匾额，是悬挂于楼阁厅堂之上的横幅作品，也是庄重的远视观赏作品。应和中堂一样写得雄伟、大度、端庄，和环境及匾额功用结合起来。

匾额往往是字数较少的横幅形式，因而草书书写时无行气可言字字之间虽有照应，但因字数较少，很难出现较多的复杂联系。而且，匾额的书写一般较大，在细微处的处理，应服从于整章效果的要求，当以气势取胜，不须在具体的细节上斤斤计较，书写时每个字的占地面积要合理地分割空间。一般来说每字所占的空间是相等的。虽然字的繁简大小要予以考虑，但不能像其它形式的书写一样出现相互渗透的现象，大体上可采用轻重的视觉效果来处理字形的繁简问题。也就是说繁字线条应细，简字线条要粗。字字的关系可用势态来作照应，因此匾额的书写应在每字的构图上下功夫，以求得每字自身的变化效果。

横披也是悬挂观赏的，有和条幅一样的功用效果，只不过是横书的形式。在字数上有少字和多字之分。少字书的书写要求同匾额，只不过是装裱悬挂观赏的，所以比起匾额来要自由得多。因此可以是庄重的，也可以是轻松自如的。在变化的要求上也比匾额的要求宽松得多。多字的书写像长卷一样，但由于悬挂观赏的原因，所以既有长卷书写的一般特点，同时又有悬挂观赏的自身特点。在章法的处理上应更加注意到整体效果，因为手卷的节奏段落感是在手卷展开的过程中完成的，而横披则有时是一览无余的，所以在处理时，除了整篇以行为组合的段落节奏以外，字字之间，块面之间的节奏感也要多多留心。

扇面

书写在用品上的书法自古有之，章法构图也往往随物安排，甲骨、金文的随物布局，就出现过很多成功的书写构图。做为扇面书写，可以说也是较传统的书写形式。

扇面书写主要有两种形式，一是团扇，二是折扇，对于草书创作来说，因为草书以使转为主，字形可以变方为圆，所以书写团扇，似乎很合适。如赵佶团扇，从字体到构图完全和团扇的形式融为一体，全扇四行，错落有致，四周边框和扇形妙得融洽，虽分四行，但行距之间的虚实参差，使得整章浑然一体。　而且四行的短长不齐，四角四字之字势随形变化，很合乎团扇的形式特点。因此佳作给我们创作团扇很有启发。团扇创作时应首先考虑到字形的处理和字数位置的安排，特别是处理四角的字，应特别注意它的势态，以求整体的圆形特点但也应注意，在书写时不宜过分变形，把一些本来非圆势的字变为圆形，那样就很不自然，在处理非圆势的字形时应在大小和位置上多予考虑。

折扇的章法安排可分两种，一是每行字数相等；一是每行字数不等，一长一短交错书写的。基本要求是上弧下弧的每行空白要基本相同又由于折扇的上宽下窄，两长行之间应有一短行，因此在草书创作中不应以字数的多少来安排折扇，而应以字形长短占地来合理安排构图。这种格局是因为草书的字形字势不定，占地面积大小不等，而又要符合折扇的面积和构图要求所造成的。

当然，草书作品的创作款式还有很多，以上所谈及的是主要的、传统的，而且在构图原理章法处理，上，也都是一般的道理。因为创作并没有定式，形式的要求又要符合内容的要求，所以现代很多形式的草书格局也是别具风格的。在掌握了传统格局的基础上，可以作多方面的尝试。日本的一些草书的书祛格局也是可以参考的。

题款

题款，在章法的处理中占有很重要的地位，它不单是对作品做注，同时还有补救点睛的功用。当然正文是作品的主导，但落款的成功与否，会成为作品是锦上添花还是美人缺目的关键所在。

题款可对所书文意的出处作注释，也可写上创作体会，文章理解，或只落名款说明书者，但无论那一种都是整体作品不可分割的一部分。

草书的题款位置，一般视格式和正文的需要而定。因为草书创作的随意性很大，章法中很难达到绝对平衡，黑白的分割关系也很难在正文中全部符合作者的意愿，这时就要依靠最后的题款来作照应，由于款字是创作的最后结尾处，文意和作品的正文并无直接关系，所以款字可以在审视正文的各种得失关系后再落笔。同时也因和正文文意不同，字数多少、大小、疏密等都可自由调整，所以在审清正文各行的轻重关系，黑白分割的得失以后，可作或长或短，或大或小，或轻或重的调节性题字，像称砣一样调节着作品的各部关系。

款字题好了，可以使作品增色不少；如果题不好也将会破坏掉一张作品。

铃印

铃印和题款一样，一方面起到标明书写作者的作用，另一方面也起到增强作品艺术感染力的作用。在纯净的黑白世界中加入一点红色的点缀，会使作品更加神妙生动，丰富整章的艺术效果。

书法铃印一般有这样几类，一是名章或书斋别号章，这样的印章一般押在款字的下方或左方。这类印章运用，最好要小于题字，因为黑白之中加人红色特别醒目，太大就要喧宾夺主，破坏作品的效果。朱文、白文的运用则要视作品的风格而定，一般来说白文色重，朱文色轻，作者应根据作品的轻重关系和风格样式来选用朱白印。第二类是闲章，闲章的落章位置，一般在起首、或押角。和名章相同，闲章的运用要视作品的具体要求而定，运用时也不是越多越大越好，而是要谨慎用之，以少而精为高，闲章的落章位置虽然有大体的方位，但并没有明确的落印点。所以落印时要在大体的方位中仔细审定轻重关系，空白关系再落。在落印时最好还要考虑到朱白印的相间使用。特别是名章的运用，如果落两方，应是一朱一白，两方如果相同则易于呆板。无论怎么说铃印只是为了提高书作的艺术效果，使之和作品融为一体，去增强书法作品的艺术感染力。一切用印方式都是要在符合这一要求的前提下进行。

装裱

书画的装裱是一门专门的学向，这广门学问虽说和草书创作并无多大关系，但作为草书作者应当知道装裱对草书作品效果的影响是巨大的。当然，我们也并不认为每一作者一定要自己装裱，但是在装裱时作者应当拿出自己对作品装裱效果的意见，因为作者最了解这张作品，最知道装裱成什么样式，用什么颜色来装裱才是这张作品的最佳效果。中国传统的装裱在天头、地头，和上下隔书，以及框档上，都有一定的规定。这种规定确实适应于大部分作品，但草书作品往往多变，有时按照正常的装裱方式去装裱，则并不一定合适，这时就需要在用料的颜色上，装裱的形式上作一定的调整，例如在切边的过程中切去多少，字心应当是什么样式的字心，作者就要拿出自己的构想。比如，雄伟风格的作品，墨气较重，切边时，就不能像一般书法作品一样，而要适当留出一些空来；而淡墨细线的作品，如果四周留白太多，则显得气弱，所以作者有益的意见会使佳作增色。