从隶书开始，汉字结构产生了翻天覆地的变化，故而隶书是中国汉字的一个分水岭，是古汉字和今汉字的转换字体。隶书演化的草书、楷书乃至行书，意味着汉字进入成熟期，同时，隶书产生的时代开始，书法的意识才真正形成。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“新翰丹书法”!

      我们说书法艺术的主体字体，即隶、草、楷、行。在之前的篆书，其实更多的是装饰目的和实用目的而产生的字体，书写者并没有个人艺术的主动意识。到了清代，才真正把篆书纳入了个性化书体，进而回看小篆金文产生一种后发的审美视角。清末发现甲骨文，一些学者才发明甲骨文书法，故而也才将甲骨文纳入了一种艺术意识。

      所以，汉字表达和书法表达，严格来说是一个源头但并非就是一回事。前者是目的是为了实用，后者则是为了抒发情感和理趣。如果我们说艺术所追求的是一种动态平衡，则前者是构建平衡的要求，后者则是在前者为前提的尽量发挥动态。

      故而汉字发展的成熟结构，是有一个共性的平衡要求的，不同书家根据自己的艺术造诣和艺术方向去尽量将其动态化，表达自己的艺术感知。所以我们看历代书论，则需要明白在构建结体方面，哪些说的是共性规律，哪些说的是艺术感觉，混淆则容易误解。

      如王羲之说：务以平稳为本，分间布白，上下齐平，均其体制，大字促之令小，小字宽之令大。很明显，书圣这句话说的是结字的基本规律(平稳为本)，即结字要有基础的空间平衡要求，大字的留白要小，小字则要留白大，目的是为了构建最基本的汉字视觉平衡。

      又云：凡事处其中画之法，皆不宜倒其左右，右厢复宜粗于左畔。横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。同样，这一句也是在结构平稳为目标上去阐释，有趣的是，通过对横竖的要求我们可以看出，他关注的开始转为观看者的感知视角，而不是单单从字本身出发。

      由此我们可以知道，以感知为入手去描述，则是艺术视角的开启。接下来的阐释，则不是以平稳为目的，而更多的开始了一种艺术的构建：腹不宜促，(短也。)脚不宜赊，(长也。)轻不宜斜，重不宜长，单不宜小，双不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。

      这段描述已经开始有了拟人的表述，如果说成熟阶段的汉字是一种抽象的文字符号，而书法则是一种拟人的艺术状态。书者的眼中，字是活的，是有人的生机和动态。故而字有“腹”有“脚”，有运动时候产生的轻重和疏密变化而产生的位置关系。

      这时候的要求已经不是上下疏密的平均，而是有变化的要求，王羲之开始阐述这种变化的边界和火候。如：不得上宽下窄。不宜伤密，密则似痾瘵缠身。(不舒展也。)不宜伤疏，疏则似溺水之禽。(慢也。)不宜伤长，长则似死蛇挂树，腰肢无力。不宜伤短，短则似压死虾蟆。

      艺术感知的角度，即开始有了情境，而不是如同面对数学符号一样去做理性分析。这里面提到疏密火候过度的时候，王羲之用“痾瘵缠身”和“溺水之禽”来表述，这两个都是情境，即古人所说的“象”，”在情境中，则会全息感知中体会那个不易语言直接表述的感觉。

      后面的“死蛇挂树”和“压死虾蟆”也同样是这种情境描述，这里并非抽象思维也不是具象思维，而是中国文化独有的意象思维。现代人看古书，非常容易混淆的就是把意象思维和具象思维混淆，以为那个情境描述是一个具体的操作模式。

      如看到“点如高峰坠石”就写字时候把笔使劲下按，这个就错了，意象思维的前提是有“度”的感知能力。这个是需要在感知层面进行训练的，否则看到的都是表面现象，也就是误解的开始。不独书法，现代人看古人之书都有这样类似的错误视角。

      中国古书并非西方哲学著作，后者是理性逻辑的推衍，而前者更多的是一种情境的再现，因为关注的角度不同。中国哲人侧重经世致用，是参与者视角。西方哲学家则侧重逻辑溯源，是旁观者视角。前者难免有感知介入，表达的是人物合一。后者是尽量屏蔽感知，表达的是人物想分。

      王羲之后面又说：“莫以字小易而忙行笔势，莫以字大难而慢展毫端”。与前面的“大字促之令小，小字宽之令大”相比，同样说字的大小。则表达侧重已经变成了书写过程的一种感知描述，则应知此应为一种艺术感知的调动。以上就是本期的全部内容，感谢观看。更多书法内容尽在新翰丹书法！