如何欣赏书法的问题，觉得不容易谈。书法不同于其他艺术，它虽然和其他艺术一样来自生活，但是毕竟比较抽象。它不像绘画雕塑，有点类乎音乐而又不同于音乐。唐代书法理论家孙过庭说：“心之所达，不易尽于名言”。以本人的水平，自然就更不必说了。

      但如何欣赏书法的问题是存在的。例如有人这样说：“同是这个碑这个帖，亿万人爱好它，年轻时学它，老而不厌。学来学去.翻来翻去，越看越有味，欲罢不能，究竟是什么道理?”又有人说：“看看各种书体，各个流派，各个书家的书法，它所给予人们的印象，有浑厚、雄伟、秀丽、庄严、险劲等等区别，这是什么道理?”也有人说：“人们讲书法用笔有方有圆，可是方笔圆笔，并不出于两支笔，而是一支笔，那么究竟是什么道理?”

      试图理解这些问题，并说明这些问题，是很有意义的。

      关于书法的“书”字，在古代只是指写字。但人们书写时加入了思想感情，通过形式和内容的结合，渗情入法，法融于情，书法的作用又超出了文字本身的功能。我们看到毛主席亲笔写的《送瘟神二首》，通篇充满感情，体现“鹰击长空，鱼翔浅底”之妙。它使我们能够想见主席落笔时“浮想联翩，夜不能寐，微风拂煦，旭日临窗，遥望南天，欣然命笔”的感情。书法的艺术魅力，使作者的精神透过点画结构有限的形象，奔驰到无限广阔的天地中去。

      使用同样工具而出现不同的风格，而种种不同的风格又都能够吸引人，正是由于它具有成熟的艺术力量。什么是成熟的艺术力量呢?成熟的艺术力量，是在配合其时其地的思想感情下恰到好处的运动。前人于这方面也有体会，如同说：“言为心声，书为心画。”也就是说：“书之结体，一如人体，手足同式，而举止殊容。”书法的欣赏，需要欣赏者与书写者的合作。欣赏者从书法形体线条的变化看见了书写者内在的思想感情。这种合作的获得是基于对艺术的认识，而认识的基础是实践。我们了解认识对于实践的依赖关系，即明白艺术的审美活动与劳动实践之间的血肉关系。

      纸、墨、笔、砚都是第一流的，放在一起，并不能产生一张好的书法或者好的绘画。能够产生一张好的书法或者好的绘画的原因，是人的能动作用。实践第一，就是说在正确思想指导下的行动第一。毛主席说：“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”毛主席这句话可以应用来说明书法欣赏问题。

      欣赏要实践水平，欣赏对实践又有帮助，也可以说是实践的一部分。在实践中有了认识，把认识提高到理论，理论既是欣赏标准，又是学习标准，此种有机结合，也是辩证关系。

      字本是符号，组织起来，成词儿，用词造句，加入了思想感情，形式与内容结合，就不单单是符号。形式与内容不可分割，一定的内容产生一定的形式。如果可以说书法的形式就是点画结构等一些客观材料，而内容是人的思想感情的话，那末这些内容的表现，支配着客观的形式的变化。

      问题在需要说明内在的思想感情，如何表现为外在的形象?关于这个问题，是否可以作这样理解来说明：书法本身通过书家的笔法、墨韵(浓淡、干湿)、间架、行气、章法，以及运笔的轻重、迟速，和书写者情感的变化，表现的雄伟、秀丽、严正、险劲、流动、勇敢、机智、愉快等等的调子的有机节奏，而正是在这里，给人们以无穷的想象、体会和探索。

      画讲线条，书也讲线条。线条能表现力量，表现气势。这种种变化，只有毛笔能够适应。所以毛笔是最好最有利的工具，其他笔做不到。中国书画都讲用笔，就是这个道理。汉末蔡邕讲到用笔笔势时说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”有什么“奇怪”呢?奇怪就在“变化”，妙就妙在“软”。软的毛笔，给人灵活运用起来.变化多端，各人的性情表达出来，成为各个不同的面目。画家用画法写字，别有奇趣，有特殊风格，使书法“无色而具图画的灿烂，无声而具音乐的和谐”，引人人胜。

      书法上讲“雄强”、“沉着”、“人木三分”、“力透纸背”等等，都是讲“力”。韦诞说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。卫夫人说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”也是讲“力”。李世民说：“惟在求其骨力，而形势自生。”力从何表现?从用笔表现。笔本身没有力，所以表现为有力是通过人的心，通过人的手。心信任手，手信任笔，笔信任纸。有坚强的心，而手足以相付，就能够“得心应手”。心手相应，笔笔肯定，毫不犹豫，这样就表现了笔力的刚毅。笔有了力，加以熟练，行笔起来，就能够有快慢、轻重、转折、干湿的完全自由，往来顺逆，刚柔曲直，前后左右，八面玲珑，无不如意。前人千言万语，不惮烦地说来说去，只是说明一件事，就是指出怎样很好地使用毛笔去工作，方能达到出神入化的妙境。

      书法各人有各人的风格，个性不同，各人各写，把各人自己的性情表达出来。所以欣赏无绝对一致的标准。如颜真卿字胖厚有力，杜少陵诗却说“书贵瘦硬方通神”。如此，就有两种不同的标准。又如钟繇的字，有人说如“云鹄游天，群鸿戏海”;又有人说他如“踏死蛤蟆”。王羲之的字有人说他“体势雄逸”，如“龙跳天门。虎卧凤阙”;也有人说他“有女郎才，无丈夫气”。颜真卿的字，有人说他“挺然奇伟，书至于颜鲁公”;又有人说他“颜书有楷法而无佳处”，简直是“厚皮馒头”。可见各人对书嗜爱不同，欣赏标准也不一样。

      分析欣赏标准所以不同，有许多原因：时代风气不同，思想不同，生活不同，素养不同，成就不同，理解不同，书体不同，方笔圆笔不同。或真行草三者有所偏重，或在三者之外，参以其他书体，执笔取势方面有所不同。从个人的爱好来说罢，早年、中年、晚年又有所不同。总之，不能完全一致，也不须一致。加以中国字体很多，正楷、行书、草书之外，又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隶、汉隶、北魏等等，丰富多彩。各人可以本着自身学养，从各种字体中吸收营养加以变化。

      比如说写楷书，参用篆书笔意，或参用隶书笔意：写颜(真卿)体又参米芾行书笔意等等，融化出来创造自己的面目。举例说，邓石如书法先从篆隶进门，隶书写成了，又通到篆书里去，篆书写成了，通到真书里去。他以隶笔写篆，所以篆势方，以篆书的意思加入隶书，所以隶势圆。又以自己的篆法人印，所以他的篆书、隶书、篆刻都自成一家。

      欣赏既要看部分，又要看整体。

      一点一画，组织起来成为一个字，就是一个整体。古人把写楷书的经验归纳起来提出“永字八法”，它本身是讲点画的，但要注意整体，不能呆板，要注意使转，要连贯起来，注意笔与笔之间意思相互呼应，顾到整体。附带说一说：古人讲笔法的“永”字图，就像机器的零件装配，这是一个缺点。我们要从点画看到整体，把部分美与整体美配合起来看。孙过庭《书谱》讲：“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。……违而不犯，和而不同。”他讲点画，又讲“分布”，既要从有笔墨地方看，又要从无笔墨地方看;既要看实的地方，又要看虚的地方;既要看密的地方，又要看疏的地方，正如刻印章，既要看红处，又要看白处。我们如果拿“永字八法”来一笔一笔分散看，只看点画，就太机械了。《书谱》又讲：“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，我们正要把部分美与整体美配合起来看。至于行书草书，更不是从一个字看。这一个字与那一个字，这一行与那一行，以至整幅，要看它笔力、气势、疏密、张弛、均衡、向背配合得如何。“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，正是说，从一点、一个字写起，写完了整幅，最后整幅又应成为一个字一般。写一幅字这样写，看一幅字也这样看。部分整体统一。

      小孩子写的字，一点一画，结构差一点，倘使笔下有力，有天趣，有稚趣;老年有学问的人，不讲写字，而下笔有力，或如金石家篆刻家写起字来，往往有拙趣。

      楷书容易僵化，行草容易油滑。容易僵化，所以要求端正而又飞动;容易油滑，所以要求流走而又沉着。

      字大，写起来容易散漫，所以要求紧密;字小，写来容易拘束，所以要求宽绰。总在各种矛盾中求统一。

      圆笔力在内，方笔力量扩展到外。方笔用顿的笔意，隶笔多顿;圆笔用转的笔意，篆笔多转。顿的笔意不用圆，就见呆板;转的笔意不用顿，又太泛泛，也要矛盾统一。书法用笔，在迹象上比较见得有方有圆，事实上总是亦方亦圆，方圆并用。

      前人说：“右军作真若草”，若“草”，就是说笔意流动;又说：“作草若真”，若“真”，就是说快而不滑。《书谱》说：“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质”，意思是说，真书的点画不联系，最易见得板滞，应该以流走书之，仍用使转，不过不显然露迹，所以说是性情。这样，形质虽凝重，而情性则流走;草书笔画联系，自然应该运用使转，但使转每易浮滑，应该以从凝重出之，所以形质虽流走，而情性则凝重。这些也是矛盾的统一。

      奇正配合。正不呆板，奇不太野，要配合起来;生熟也配合，生要不僵，熟要不疲。碑与帖，不拘泥。

      不光讲字形用笔，还要看运墨。《书谱》说：“带燥方润，将浓遂枯。”用墨不使单调，也是矛盾统一。古时用墨，一般讲，用浓的多。宋代苏东坡用墨“须湛湛如小儿眼乃佳”，可见是用得较浓的。明代用墨有发展，董其昌善用淡墨。画家用画笔在画幅上写诗文题跋，蘸着浓就浓点，蘸着淡就淡些，干就干些，写来有奇趣。善用墨，墨淡而不渗化，笔干而能够写下去。