人类学对艺术的关注始自学科初创时期，在相当长的时间里，艺术人类学几乎等同于“原始艺术”研究。随着人类学转向对文明社会的研究，以及后现代思潮的影响，人类学的艺术研究之对象和视角都发生了改变。

      马尔库斯(George E. Marcus)等人类学家致力于改变艺术研究在人类学学术体系中的边缘地位，并确立人类学与艺术研究之间的新关系，他们的立足点是 “当代文化生活中，艺术逐渐成为叙述差异性、赋予行为和思想以意义的主要文化生产场地”。藉此“西风”，中国的艺术人类学亦方兴未艾。然而，受传统路径影响，其研究主题呈现出少数民族化和文化遗传化的态势。一直以来，人类学以对“小传统”的关注“标榜”自身，使得其在艺术研究领域中更加关注少数族群、民间、民俗或乡土的艺术。虽然一些研究者试图通过对“小传统”的研究指出其与“大传统”的共同性[注]，当然，不可否认这些共同性确实存在，但不足以说明事物本身，“大传统”也并非一成不变，对其进行专题性考察实属必要。

      本研究初步尝试以人类学视角考察作为“大传统”的(汉字)书法，主要关注书法的变迁历程及其在当下的境况，涉及审美话语、经典观念，以及书家的文人化追求等议题。谈到书法，关注点通常会指向传统文化，熊秉明甚至说“书法是中国文化核心的核心”[注]，这一论断虽有待商榷，但书法在中国传统文化中的重要地位不容置疑，这意味着从书法入手考察中国传统文化延续与断裂具有可能性。从20世纪初现代化进程带来的冲击，到改革开放以后书法的复兴，书法的观念与实践发生了哪些变化，或者与之相反，在某些方面是否延续了传统。断裂与延续不是非此即彼，而是在历史过程中并存。历史的进程并非是线性的，而是在不断往复的结构性因素与能动主体的博弈中展开。本研究试图在对历史的梳理中审视当下现实，以阐述过去如何造成现在以及过去之建构如何被用以诠释现在。

      一、历史进程中的传统

      书法是中国传统文化的一部分，也是中国文化特殊性的一个面向。在20世纪初西学东渐以及新文化运动的激荡中，书法与其他中国传统艺术形式都受到了不同程度的冲击。但是，与其他艺术形式不同，由于西方并没有与书法对应的艺术形式，使得后者并没有受到西方化的改造。这并没能让书法置身事外，主要由“文字之变”和“工具之变”带来的困境，使书法在国家的现代化进程中逐渐被边缘化，并在专业化制度化的过程中成为纯粹的艺术形式。改革开放以后，随着中国书法家协会的成立以及遍及全国的硬笔书法学习热潮，书法呈现复兴之态。从受到现代化进程的冲击到改革开放后的复兴，书法的发展历程看似是从断裂到延续的决然二分的过程，实际上充满复杂性。

      20世纪80年代以后书法复兴很容易让人想到“传统的发明”(invention of tradition)的解说模式，这一概念强调的是传统的断裂性以及背后的权力话语运作。与此相对，萨林斯(Marshall Sahlins)提出“传统的发明性”(inventiveness of tradition)[注]的概念，试图强调传统或文化的延续性。我们认为对此的理解可分为两个方面。首先，萨林斯在以结构研究历史的过程中，视结构为文化秩序的象征性关系，而结构通过事件得以延续，意在表明在历史进程中结构或关系并没有发生改变，变化的是生成结构或关系的象征性生产场域;第二，萨林斯在对后殖民全球化的当下的分析中，认为需要重视的是历史的循环性与不变性，即一种具有发明性的活着的穿越历史的传统，而传统或文化的生产方式往往以相同的内容和不同的图式形式呈现，他试图说明所谓“涵化”是一种更新本土生活方式的历时性的普同过程，每一种文化的外来因素都多于本土生产的部分。[注]萨林斯以文化接触事件作为展开论述的基点，强调在结构转型中变化或创新在于关系而非文化的特质，不可避免地在强调结构的过程中忽略了对文化特质的挖掘，传统的发明性也不可避免地变成结构的发明性。就书法而言，其历史过程包含萨林斯力图探讨的社会文化之上下、内外诸关系，这使得沿着此路径继续思考成为可能。需要指出的是文化特质的重要性，对文化的调适并不意味文化的消失，活着的传统是历史与文化中意义的连接。

      完整的复原历史过程并非本研究的意图，更多的是对上述两个时期的考察，此种选择与20世纪的时代背景密切相关。文化接触与涵化并非20世纪的独特产物，但与之前相比，其广度与深度前所未有，东西(南北)之间的界线也从未如此明晰。以西方为标杆的“现代化”如同漩涡的中心一般，把整个世界卷入其中，使得现代化的意涵简单化为用外来的取代本土的，用现代的取代非现代的。但正如格尔茨(Clifford Geertz)所指出的，“没有简单的从‘传统’向‘现代’的进化过程，只有扭曲的、间歇性的、无条理的运动，这种运动有时趋向于过去的情感，有时又否认过去的情感”[注]。对于新兴国家而言，如何在保持传统的同时实现现代化成为其双重目标，在政治、文化、社会等诸多方面皆是如此。书法作为中国本土异质性代表之一，可以成为诠释历史进程中传统之境遇的很好选择。

      二、艺术化的书法

      19世纪末以来，书法作为一门自足的艺术而被专业化。面对西学的强烈冲击，国学不得不在西方学科化的标准下寻求新的定位，比如传统小学被分科界定为训诂学、文字学、音韵学，文史哲一体则被单独分科。与此类似，中国传统的艺术表现形式诸如绘画、戏曲、建筑等，都在接受西方“技术”的基础上被改造，以现代化的面目重现于世人。而书法被排斥在以西方为标准的艺术领域之外，在梁启超看来：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字为美术看待，可以说绝对没有。”[注]这段话一方面试图把书法与西方艺术形式置于并列的位置，另一方面也显示出书法在当时的边缘化境地。这种边缘化的处境，一方面是由于在西方传统中没有与书法对应的艺术形式，而无法加以“改造”，另一方面则是因为在“中体西用”的实用性科学性标准下，书法自身实用性的减弱以及其不可分析的非科学性。

      在上述历史情境中，书法的艺术化与两方面变化密切相关，即“工具之变”和“文字之变”。诚如蔡邕所言“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔对于书法的重要性不言而喻，而西式钢笔的引入，以其实用性便捷性成为废黜毛笔的直接原因，进而钢笔的普及给书法的传统存在形式提出了严峻挑战。[注]在“文字之变”方面，卢赣章在1892年发表《一目了然初阶》首倡“切字音运动”，主要把拼音文字作为汉语识字教育的一个工具，体现了维新派“中体西用”的方法。到了五四运动时期则发展成为汉字拉丁化运动，主张废除汉字，其主将钱玄同认为废除汉字就可以对整个旧文化做“根本解决之解决”。对于书法来说，“吾手写吾口”的白话文取代文言文意味着其所依托的文化模式——包括为特定文化话语所赋予的惯习、观念、思考实践方式等——趋向式微。可以说书法在与西方文化的比较中，不被视作可以发展的“物”或者是一门技艺，而是视之为古代遗存——书法成为一种只具有文物意义上的国粹。这种保存国粹的古典心态，使得一些当时的知识分子试图借取西方现代美学理论以重新审视书法，并着力突出其艺术特征。此外，值得指出的是，之后相继出现的两个书法热——“文化大革命”时期千百万人投身于政治斗争的舞笔弄墨奇观，和20世纪80年代后以复兴民族艺术为取向的书法普及运动，则是从“用”和“艺”的两个极点展现了书法独具的顽强生命力。[注]

      书法长久存在 “为用”“为艺”之争。而在经历西来文化冲击后，在一定时期内其实用性仍存在于日常实践中，但整体而言，书法成为一门纯粹的艺术是已为众人所接受的事实。从另一个角度看，当下一些书法研究者指出脱离了实用的牢笼书法才得以实现艺术上的突破：“书法事实上已经变成了中国文化的最有代表性的符码，实用性越弱，艺术性就越高。严格来说，书法的艺术性在当代的位置是要高于古代的。这涉及艺术的非功利性，正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。”[注]梁实秋在当时就认为：“我觉得我们应该更有意地把书法当作是一种艺术来看，这便是挽救书法的颓运的一线生机。过去的书家，与其说是由于艺术的自觉，毋宁说是环境的产物。因为过去所谓读书人，人人都有书法的基本训练，引动天才，遂称名家。我们以后要改变一下态度。要把书法当作一种艺术去培养，因为大量的具有书法基本训练的读书人既不可复得，便只好有计划的培植有志于书法的艺术天才，使他们在书法上用几十年的功夫，就像音乐、国画一样，或者还可以维持这种特殊的艺术于不坠。”[注]与梁氏所言相似，当时的文人书家确实更为有意的将书法视为一种艺术，途径即是审美的再认识。

      在客观生存环境的变动之下，书法在载体和工具方面都受到巨大冲击，其实用性不断减弱，以至成为纯粹的艺术，在此种艺术化的过程中，很重要的一个方面是当时的文人书家对书法在审美方面的“现代化改造”，以使书法取得与西方艺术形式一样的合法性。从20世纪初王国维引进西方美学并与中国书法初步融合开始，书法审美迈向了具有西方现代知识型意义的美学研究进程。

      王国维在《古雅在美学中的位置》一文中，首次把书法作为现代美学原理的例证。虽然不自觉地把书法列为与文学、绘画等并列的艺术形态，但他认为，“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也，此以低等之美术(如书法等)为尤甚”。[注]梁启超在《中国地理大势论》中指出：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉……盖虽雕虫小技，而与社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉。”[注]进而，他把书法推为艺术之最：“写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美，在美术上价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能的，写字能表现出来。”[注]此二人对书法的态度截然不同，但皆为书法的现代型审美的发展奠定了基础，确定了“书法是艺术”的观点。

      此后，有西学背景的宗白华、林语堂、朱光潜等人在此基础上继续探索。[注]宗白华主要强调书法审美活动中主体的能动性以及体验的内在性，强调意境的创造，但意境的构造是从抽象到具象的，他认为书法是民族特有的最高境界艺术;林语堂侧重从视觉意义上对书法形式予以关注，书法审美是以抽象形式美为外相，以自然的“灵性”美为内在的认知结构，自然之美与人的价值无涉、与主体的趣味无关，在他看来书法是中国人审美观念的基础;朱光潜受“心理距离”“移情模仿”等心理学理论影响，认为“书法美在移情”，其体现出的志趣是人的主体投射之结果，在移情过程中审美态度的无意识模仿消解了主客体二者的界限。

      对书法进行现代化审美改造的上述诸人，都有深厚的传统文化基础，在其论述中大都可以看出传统审美观的影响。仔细分析，其中的相异则与福柯(Michel Foucault)所言的现代知识型与传统知识型之区别类似。[注]梁启超强调书法之“线的美、光的美、力的美、表现个性的美”，是从理性思维出发把书法作为一个静态的可以进行“科学”分析的结构模型，忽视了书法及其主体的动态性，此种对“美”的切分式的分类与传统整体性的观念相悖。林语堂和朱光潜对主客体关系的认识，延续了西方现代思想中对主客体的二分，林语堂没有意识到在传统思维中人与物或人与自然的密切关系，把物之“美”完全与人的意识相分离，朱光潜虽则探讨了移情对主客体界限的消解，但其前提是以主客体二分为预设，与传统“天人合一”、人物混融的审美方式相异。此外，他们所强调的“主体性”“情感”或“个性”，与传统书论中涉及的书法主体的情、志、意有很大的区别。[注]前者突出的是西方个体主义思想影响下的个人独特性格，后者则强调书法艺术本身的独创性体验性，而且在他们的论述中体现的是一种自上而下的思维方式，是从抽象到具体的去满足预设而非相反。

      反观传统书论中的审美，往往是立足于意象思维和直觉思维，依赖主体自身的内在直觉和顿悟，特别突显的一个方面是善于借助生动形象的比喻表达评赏者的感受，强调与物、自然之间的关系的自然主义倾向。早在东汉蔡邕的《笔论》中，即运用丰富的比喻强调书法创作的体势应融入大自然各种生动的形态，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。”自此，历代书论家大都继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉。” 此种书法审美强调与自然万物的密切联系，可以说是始自关于汉字创造的神话式表述，如张怀瓘在《书断》中所言：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟兽之象，博采众美，合而为字。”

      在20世纪上半叶对书法审美进行的现代化解读中，书法之为艺术的本质得到了肯定，且被视为中国文化特殊性以及中国人的民族性之载体。但正如姜澄清所言：“只不过，这种美学理论在民国时期既不可能对整个文化领域形成整体影响，也不可能唤起群体性的理论认同，它更多地显示出一种典型的个体的文化——审美立场，它的重大理论意义只在于我们的追加。”[注]在书法失去其依存的泛文化语境之时，借用西方现代理论思想以充实其内涵并为其争取合法性地位，造成了与传统书法审美的断裂，原有的乞灵于主体超越功能的传统思维方式遭受严重贬抑。审美方面的现代式解读，是书法艺术化的延续或者可以说是其重要的组成部分。从“用”“艺”一体到“用”“艺”分离的过程，书法之“用”并没有在当下的书家日常生活中完全消失。但此种“用”已与先前有很大的不同，书家对于书法之“用”实际上是在进行“艺”的创造，这与书法领域中的体制化进程密切相关。在书法作为一门自足艺术的专业化倾向日渐彰显之时，体制化进程使得对书法及其主体的认识和阐释变得更为复杂。

      三、体制化下的书家

      书法在20世纪初的另一大变化是书法家的职业化，或者可以说是在书法主体中崛起一支职业化的队伍。书法拥有“人人必习”的历史，在传统社会分层中，“士”可以说是书法的监护人[注]，书法既是他们超乎常人之上的那一部分聪明才智所滋养出来的奢侈品，也是他们藉以区别其他社会阶层的教养标志。从萨林斯的观点出发看待书法的历史境遇，我们认为书法原本是文人士大夫与大众区隔的象征性生产场域，从20世纪初开始，书法作为此种场域的功能已经在现代化进程中被消解，中国知识阶层由传统士大夫向现代知识分子转变。

      在费孝通看来，知识的区分性占有是社会分化的基础，他把知识分为自然知识、技术知识与规范知识，传统士大夫主要占有规范知识以控制以前两种知识占有为主的大众，“传统社会里的知识阶级是一个没有技术知识的阶级，可是他们独占着社会规范决定者的权威，他们在文字上费工夫，在艺技上求表现，但是和技术无关”。到了近现代，“中国知识阶级有了不加以实用的技术知识，但是没有适合于现在社会的规范知识”[注]。就书法而言，按费孝通的说法应是属于规范知识的范畴，这就涉及文字、书写与权力的关系，但随着书法的艺术化与职业化，书法似乎呈现出一种技术知识的状态，但又与实用性科学性极强的技术知识有很大区别。[注]现代知识分子以技术精英为主体的知识结构，使得书法不再是知识者不可或缺的人文教养，降格为可有可无的业余爱好。经过文革期间的沉积，在20世纪80年代书法得到了迅速的发展，中国书法家协会的成立、多种书法杂志的发行、全国性书法比赛的举办、全社会范围内的硬笔书法学习热潮以及后来书法专业教育的建立和业余学习的兴起，大众逐渐参与到书法作为纯粹艺术的普及化、大众化、单一化进程中。书法家不再像此前与士大夫的混融与合一，专业化与职业化把此前整体化的社会精英细分，而书法家成为艺术家的一部分，书法成为艺术的一部分。

      在上述情境下，书法与权力的关系或者说是艺术与政治的共谋仍然是存在的，而且在其中存在一个悖论，即书法离政治观念最远，然而离政治权力与政治舞台最近。克劳斯(Kraus Richard Curt)的研究从政治精英史的角度指出，书法是中国社会和政治的一种制度(institution)，作为艺术的书法与政治的联系方式是多样化的。[注]首先，重要政治人物是书写的掌控者，其书写代表着荣耀因而具有重要意义;其次，把书法视为帝制中国精英文化的隐喻，视为在20世纪后期表现矛盾的文化遗产，主要表现为文化习俗与国家权力的碰撞，其中的困境在于如何使用过去的遗产而不被其所抑制;第三，中西相异的艺术与政治的关系表现为亲和力与张力的相异，中国的文化实践实际上展现了两者之间互相依存的方式，这使得我们能够理解艺术如何面对无处不在的政治。实际上，书法在中国几千年的发展一直是官本位的。虽然当下在如何成为书家以及体系化过程等方面与古代有很大的不同，但书法与权力之间的密切关系是一以贯之的。古代文人本身就是从政者，当代文人已经从政治中分化出来，成为一个独立的职业化的群体，但艺术与政治共谋的现象似乎并没有缓解的迹象。实际上，正如一些研究者指出的，一些地方书法家协会在商品经济的冲击下已经成为了“交易所”，而书法家协会从表面上的群众团体一举成为书法“政府”。[注]

      在现代国家体制化发展进程中，书法家的身份和地位发生了质的变化，此种变化与艺术化专门化一并对书法产生了巨大影响。具体而言，书法家成为一种职业，扮演一个自足的角色，而非如古代文人士大夫的混融状态。如何才算是书法家以及如何评判书法家的优劣，则由名目繁多的比赛和取得书法家协会会员作为标准。需要指出的是，一定程度上可以说书法家协会仅仅是一个官方化的“民间团体”，并不能提供其成员以生计上的保障，因此对于想成为书家或已经是书家的人来说，他们需要依靠其他与书法相关或不相关的方式作为个人生计的主要来源。在此进程中，书法家的身份发生了变化，书法家的志趣在此种“入世”与“出世”之间进退维谷。在此种情况下，书法民间团体方兴未艾。各级书法家协会的成立及其举办的展览比赛、组织的考级，都是一种结构化的努力，试图融入到现代国家科层制体系以获得自身的合法性甚至权威。民间书法团体的崛起是一股不可忽略的力量，这些团体与当地画院或书协等官方机构形成“分庭抗礼”之势，例如能与中国书法家协会“齐名”的西泠印社最初也是一个民间社团。在一定程度上，或许我们可以将之视为一种“阈限”状态，是与“结构化”的官方组织相对的“反结构”组织。但现实的情况正如特纳(Victor Turner)指出的“反结构”组织在其发展过程中，随着自身的发展，需要逐步向“结构化”的状态转变，并最终以结构化保证自身的发展。[注]

      如明清之际的书家傅山所言：“作字先作人，人奇字自古。”其中的“奇”字凸显了书家品性中需有异于常人之处，或者如王铭铭所言之为艺术家的“魅惑力”。在王铭铭看来，在从“通才”到“专才”的转变中，不变之处在于艺术家的超越能力，或者说是汇合能力，而此种能力具体表现在具有独立人格观的“怪诞”或所谓的“魅惑力”中。[注]实际上，书法的艺术表现，不仅与作为载体的文字之美密切相关，更深刻地体现为书法主体的社会性实现，也就是说书法承担着文化人格标志的社会功能。

      谈到书法与人格之间的关系，为人熟知的是“字如其人”[注]“心正则笔正”等表述，说明了书法与做人之间的内在联系，符合封建帝制时代用人“身、言、书、文”的标准，这也成为千百年来习书者努力遵循的一个原则，体现作为一个艺术家的本色。在我们看来，上述所言的书家之品格或“魅惑力”，可以藉由他们日常实践中的文人化追求体现。特别要指出的是，这里所言的文人化追求与“文人化书法”的区别。中国书法史的主流是以帖学为宗的文人书法，自清中叶以后以北碑为取向的碑学书法则具有高度的非文人化特征，二者的区别并非创作主体的不同而仅是取材方面相异的倾向[注]。本文并非从艺术学科的视角组织写作，因而并不将书风之易变作为探讨的基点。就文人化追求而言，也许最为表层的体现是书家为自己及工作室起的各种名号。

      早在西汉时扬雄就提出“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品格的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响。北宋书论家朱长文在其《续书断》中认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”“才”“志”，而且可以想见书家其人。在白谦慎对傅山的艺术史研究中，集中讨论了书家“应酬作品”的问题。[注]他通过丰富的史料对傅山的交往情况进行了细致叙述，并进一步探讨中国书法艺术中应酬作品这个艺术社会史的问题，包括“如果说中国书法中的许多作品是为应酬而作的话，我们还能不能把这些作品看成是书法家的‘心画’?我们还能不能理解艺术创作的动机?如果能，我们的理解又是通过何种途径达到的呢?我们能不能依据应酬书法的文字内容来理解‘心画’呢?”白谦慎试图把问题引向对中国书法艺术中修辞想象的关注，在其另一篇文章中则提到当下盛行的“走穴之风”，认为“虽然目前已有画廊开始经营当代书法家的作品，但到各地写作赚钱(即走穴)，依然是当今许多有名气的书法家的重要收入来源之一”[注]。

      鲁迅在《论毛笔之类》一文中写道：“不过我想，洋笔墨的用不用，要看我们的闲不闲。我自己是先在私塾里用毛笔，后在学校里用钢笔，后来回到乡下又用毛笔的人，却以为假如我们能够悠悠然，洋洋焉，拂砚伸纸，磨墨挥毫的话，那么，羊毫和松烟当然也很不坏。”[注]自钢笔取代毛笔、白话文取代文言文，书法的存在依据从全社会的泛化状态退缩为单纯的艺术形式。而体制化的社会机制变革，改变了书法的创作实践、人才培育与信息传播等一系列环节，书法家与古代社会的文人士大夫有了很大的区别，职业化专业化过程使原本的混融身份产生了分离。与此同时，应该看到正是此种“专门化”使得艺术家获得了一种独立于社会的品格。此种“独立品格”是以“专门化”之前的文人化品格作为参照，诚如卢辅圣所言：“书法成了传统文人心理在现代社会冲击下退守一隅的最后堡垒。”[注]实际上，这与书法领域中长久以来存在一条历史主义基线[注]，或者可以称之为“以古为尚”的传统路径密切相关。

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      四、书风之变和“与古为徒”

      与“一代有一代之文学”的文学史观类似，就书法而言，则是一代有一代之书风，所谓“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”即是其表现。在关于书法的美术史、思想史以及社会学的研究中，强调书风与时代精神之暗合，书法作为一种艺术，其字体和风格的演进与中国社会的历史演进同步。虽然在历史上经历了数次的书风易变，但是历代书家大都奉名帖为经典，帖学是清中叶之前中国书法史的主线。中国社会内部思潮的变化以及西来之学的影响，使原来在帖学主导之下暗潮涌动的碑学、民间书法等得以浮出水面。及至20世纪80年代，西方的后现代艺术风潮与自由主义思想更是在中国激起了“现代书法”运动。书法风格的现代化甚至后现代化，引出了关于何为书法经典这一问题的思考与争论。就书法的整个历史发展脉络而言，各个时期风格的追求有异，“取法乎上”的观念却并没有消退。因此，在艺术审美化与社会或社会权力话语的颇显对立的解说模式之外，我们试图从人类学的视角指出，在传统书法和近现代书法的发展历程中皆存在一条历史主义基线，此一基线的存在一方面是书法自身传统的巨大惯性，另一方面则需要考虑到中国传统文化、宇宙观、道德哲学等观念之延续的影响。书法经过了文字、工具、文言文等多重“罢黜”，以及由此而来的艺术化和职业化之异变，一些研究者笼统地强调书法与人格、文化、哲学等方面的断裂，而我们则试图延续前文中探讨的书家的文人化追求，从“以古为尚”的观念、审美传统的延续等方面，力图刻画出“与古为徒”的书法以及书家。

      帖学是清中叶以前书法史的主线。“帖”本义指的是古人写字的布帛，后又指石刻或木刻的拓本，是学习书画的临摹范本。具体而言，书法字帖分两种，一种是石刻拓本，一种是墨本。前者称为碑学，后者则称帖学。某一书家被称为大家或其作品成为传世之作是一个经典化的过程。历来文人相轻，但总有一些作品或书家成为“万世师表”。为人所熟知的名帖包括王羲之的《兰亭序》《黄庭经》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》、米芾的《蜀素帖》、赵佶的《草书千字文》等。在书法的整个发展史中能成为大师的书家寥寥无几，他们之所以为世人推崇，主要依据即是归属于其笔下的名帖。

      自清初以后，取法二王的经典体系帖学受到前所未有的挑战，碑学从清中晚期直到民国中期则一直引领书坛。书法的碑学化是中国现代书法史的基本特征，其出现的原因一方面是书家自身的求变以及书法领域内部的变革，另一方面则需要与广泛的社会背景相联系。[注]明清以降，受宋明理学思潮的影响，文人士大夫崇尚清淡之风，然而这与当时趋于变革的社会历史潮流不合。在书法界中，受此前馆阁体书风的影响，书法的发展近乎停滞而亟待求变。从傅山的“四宁四勿”到康有为的“尊魏推碑，抑帖卑唐”，碑学之风日盛，康有为在《广艺舟双楫》中曾言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态……何其工也?”另外，金石考据学的兴盛，加之考古学的重大发展(如甲骨文等文物的出土)，促成了学术界搜集、整理和研究民间金石、碑刻的风潮，在书界则表现为倾力发掘汉魏碑刻中的古拙质朴之美。

      与碑学发展进程大致同步的是书法民间化运动。循着碑学发展的逻辑，凡考古出土的“无名氏”书刻都成为人们的取法对象。[注]20世纪90年代以来，敦煌文书中一些很不成熟的书迹，包括一些学童的习字被一些书法家奉为至宝，他们为这部分书迹戴上一顶“民间书法”的帽子。朱中原认为，书法的民间化运动有两方面的含义：一是指书法家主体的民间化、非体制化和非文人化;二是指书法素材和表现手法的民间化和非文人化。[注]随着大量的民间碑刻、甲骨以及简牍的出土、整理和发表，越来越多的书法家开始将自己的取法素材和表现手法，在传统的文人书法和帖学的基础之上，加入一些散落民间的质朴、古拙元素，这实际上是书家对这些元素的文人化的提升和总结。

      与民间书法运动以通俗的非主流补充正统的主流不同，“现代书法”运动是对书法本体及其载体的解构，直接与20世纪的现代性哲学和艺术思潮相联系，是其实践者试图将传统书法与现代思想接轨的尝试与努力。从“’85美术新潮”到1989年的“现代艺术大展”，再到1993年以后的书法主义、书法探索，矛头直指传统性、中心性和集体性。[注]现代书法的基本特征表现为：对汉字字体和字形的解构;对书法本源形态的解构;打破传统书法的笔法、墨法和章法结体特征，引入西方的抽象水墨画和现代装置艺术，进行书法的美术化实验，突出书法的抽象性、表意性和观念性审美特征;在书法中赋予线条观念意识，以直接表现书家主体的审美观念，企图与当代文化思潮相对接。“现代书法”表面上是回归到上古时期那种用文字象形表现万物的自然主义取向，实际上是混杂了中西观念技术下刻意表现客体的方式，脱离了书法之为形式美的表现方式，与传统分道扬镳。在姜澄清看来，“在整个现代文化转型期，书法处于一种随时都可能遭受灭顶之灾的境地，它既无法融入现代文化，又与古典文化发生了断裂”[注]。从奉帖学为经典到以碑学为时风，再到包括包世臣、叶昌炽等在内的书家提倡“碑帖并重”“碑帖相参”，帖学和碑学实现了书法经典的合一。王岳川在关于书法与文化本体的讨论中，视之为中国文化之精华，并把二者作为书法家与百姓的区隔。[注]在我们看来，这实际上是把书法经典与书法家的身份联系在一起，通过在素材选取、表现手法以及审美情趣等方面的经典化界定，以标识出如何才可以成为书家。另一方面，在众多书法研究作品中，多有涉及“时代书风”议题，即是说一个时代的社会风气造就了那个时代独具特色的书法风格，例如颜真卿堂堂正正的楷书，不仅呈现出他的刚正人格，也反映了宏阔的大唐气象，王羲之行云流水的行书，不仅流露出他为人的深情飘逸，也代表了晋人的美学精神。

      《庄子·人间世》中颜回问为臣之道于孔子：“为人之所为者，人亦无疵焉，是之谓与人为徒。成而上比者，与古为徒。”意思大致是说做别人所做的，别人也就不会责难，这是与世人为友，而以古人为榜样持公道，则是与古人为友。“不薄今人爱古人”，这是著名海派艺术大师吴昌硕经常说的一句话，他为波士顿艺术馆所题写的篆书刻匾即是出自《庄子》的“与古为徒”，可见比起今人他还是更爱古人。他在匾上有款云：“波士敦府博物馆藏吾国古铜器及名书画甚多巨观也，好古之心中外一致，由此以推，仁义道德亦岂有异哉?故摘此四字题之。吴昌硕，时壬子秋杪客沪上。”[注]白谦慎把此匾与重庆郊外路边不起眼的一个小理发店的油漆招牌“娟娟发屋”联系起来，以探讨他对书法经典问题的思考。什么是书法的经典?一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典?这一问题涉及许多社会文化层面的探讨，包括古今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关系等。[注]于此，白谦慎的艺术社会学研究陷入了一个两难的境地，薛龙春指出：“一方面，作为一位优秀的书法家，他可以使用纯艺术的语言来讨论‘民间书法’;另一方面，作为社会科学出身的艺术史学者(由比较政治学转行学艺术史)，他又不可避免受到艺术社会学的影响。”[注]此外，“取法乎上”也体现在书法的审美方面。在我们看来，造成书法“用”“艺”分离的主观和客观力量，并没有使书法在艺术化过程中与其自身传统割裂。古代用人的标准为“身、言、书、文”，是把人的身体结构之美放在第一位，此种对身体结构美的向往已经融入到书法艺术的审美之中，形成一种身体话语的表达方式。最为人所熟知的，也许是苏轼在《论书》中所言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”此句以人喻书，人有上述五者才会亲切动人，缺一不可。就书法而言，分别指的是神采、气韵、笔力、书体肥瘦以及血脉联系。例如“墨猪”一词，出自东晋卫夫人的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”

      在古代书论中，身体化的表述俯拾即是，由此对书法优劣的评判话语也与“病”相联系，以下仅举几例有代表性的表述：“多力丰筋者胜，无力无筋者病”(钟繇);“肥则为钝，瘦则露骨”(欧阳询);“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉”(米芾);“古人篆籀，书之祖也，都无节角，盖欲方而有规，圆不失矩。如人露筋骨，是乃病也。夫良工理材，斤斧无迹。今童蒙有棱角，岂谓是哉。棱角者，书之弊薄也;脂肉者，书之滓秽也。婴斯病弊，须访良医”(张怀瓘)。此外，所谓“字如其人”，在通常所理解的书写与人格之间互证的关系以外，亦表达了人的身体结构与字形结构的联系，古人云“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”，此中气象之为形体结构和笔法的结合，只有在结构美的基础上才可实现气象志趣的表现，也就是所谓“书法唯风韵难及”，而人亦如此。

      与此相关，书法结构与汉字有密切联系，汉字蕴含的文化精神是书法之美的重要基础，中国文化中的宇宙观在汉字里得到最集中的体现。汉字书法与中国传统宇宙观有一种内在的同构——纸为白，字为黑，一阴一阳。纸白为无，字黑为有，有无相成。纸白为虚，字黑为实，虚实相生。许慎在《说文解字》中论述了汉字及书法的史前史：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。‘百工以乂，万品以察，盖取诸夬’;‘夬扬于王庭’。言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也。仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。以迄五帝三王之世，改易殊体。封于泰山者七有二代，靡有同焉。”

      此种同构，使得在传统书法审美中体现出一种自然主义倾向。如李斯在谈到用笔之法时说：“夫用笔之法，先急回，回疾下;如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水;舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。”蔡邕从用笔谈起：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。”孙过庭对历代书法的认识则是：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”由此，我们甚至可以说，当书法主体提笔写字之时，展现的是一个具有血肉个性的自我，更是对天人合一的宇宙观之体验。

      实际上，这种试图调和规范与审美两个方面的努力，突显了在当下书法教学中存在的悖论。任柯安(Andrew B. Kipnis)在关于中国教育“规训”观念的研究中[注]，论及中国学校中的书法教育是作为素质教育的一部分，其中的悖论是，课程的设计者和实施者把练字当作一种规训的手段，作为中国传统文化的书法，其原本的诉求在于心灵的释放与自由的体验。在王岳川看来，“从某种意义上说，魏晋是中国书法自觉的时代，以王羲之为代表的帖学，是一种文化的自由精神和创造精神。”[注]帖学是所谓书法正脉，即是说经典书法之内涵是对自由与创新的追求。书法教育中的两个相悖的方面，症结在于书法到底给其受教育者带去的是什么，是枯燥的重复涂抹，还是以书法为中介学习体会传统文化、审美和精神。这当然与书法具体的教授形式相关，但需要指出的是，例如描红描黑之法，在中国的书写教育中沿袭已久，而且确实是打好基础之必要。就像古时学习四书五经，私塾教育的模式是幼童入学即开始背诵，理解与否倒在其次，书法教育亦是如此。正如孙过庭在《书谱》中所言：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”

      五、结语

      上文谈及在对书法经典与民间书法关系的艺术社会学研究中，白谦慎陷入一个两难的境地并试图平衡两个方面的考虑。具体而言，一方面当他以纯艺术的语言来讨论书法时，审美的判断似乎是纯粹的，有自己的规律，不受外界的影响;另一方面，当他从艺术社会学的角度来观察书法界的“与古为徒”的现象时，他又对社会体制予以高度的重视，并接受了这样的观点——即艺术是一种社会统治的手段，它时刻受到与政治经济相关的文化权力的制约。我们试图从人类学角度研究书法，期待能在一定程度上化解这个困境。

      回顾全文，书法在上世纪初遭遇白话文代替文言文、硬笔代替毛笔等多重冲击，在当时文人书家对审美的现代化改造下，书法从“为用”“为艺”之争中成为一门纯粹的艺术。原有社会结构和制度体系的崩溃，使得书家异于传统文人的混融状态，在体制化的国家发展过程中成为一种职业。与此同时，书风随着“时代精神”之变化发生了现代化嬗变。在书法家协会的体制化发展下，书法民间团体方兴未艾，面对入会机制陷入两难境地的书家则有着自己的文人化追求。虽然书风随时代而变化，但“取法乎上”的观念使书家的关注点仍在传统经典，即使是“现代书法”运动在解构书法载体的同时也无法摆脱传统书法中“线”的象征意义。与此相关，在书法审美方面，虽在之前有以西方现代美学、心理学等重新构建书法审美的努力，但是在今日书家的日常实践及其对书法的认识中，呈现出在审美上“回归”传统的趋势。与白谦慎对何为书法经典的研究一样，本研究的目的不在于对书法创作进行价值判断，也不讨论哪种艺术创作倾向应该批评、哪种风格应该鼓励的问题。我们试图实现的并非艺术批评，而是文化反思，是提出可供延续思考的问题，思考书法艺术在一系列历史文化的链节中如何展开。

      进而言之，我们关注的主要是传统的断裂与延续方面以及能动主体与体系结构之间的关系。首先，我们之所以为“回归”一词加上引号，意在表明之前对书法审美的现代化解读，仅是书法发展进程中的一个方面，与此呈现出的断裂相对的是散落在历史角落各处的传统的延续面向。本研究所探讨的“与古为徒”的书家，不是所谓“冲击-回应”模型之下的产物，而是在——包括书法与文字、书法与身体、书法与自然等关系——天人合一的宇宙观之历史延续中呈现的主体实践。也就是说，人类学研究在从艺术审美角度理解何为书法经典的基础上，将着力点置于探讨传统宇宙观之延续的表现，以及其在书法经典化过程中起到的作用。另一方面，在勾连过去与现在、历史与当下的同时，从“文化”观念出发的研究路径，可以从极端的“社会学主义”中摆脱出来，看到书法主体在观念延续中的能动实践。

      当代书家与传统文人士大夫的相异在上文中多次提及，需要指出的是，当代书法可能不复有文人书法的流丽之美，当代书家亦不同于文人士大夫的混融之态，但书法所具有的精神内涵分明属于当代中国，具有不可替代的独特价值。熊秉明曾言书法之为中国文化核心的核心，并以此认为对书法的研究不仅可以看到书家的个人风格，更可以研究集体心理，了解民族性和文化精神[注]。此种“集体心理”与我们所言的传统宇宙观有颇多相似之处。书法与文字相关、与文学相关、与典籍相关、与公共艺术相关，可以说书法确实能够体现出中国文化的独特精神。即使仅从艺术角度来说，书法是用汉字书写的，集中体现了中华民族的审美特性和美学精神，它的色彩只有黑白两种，它的元素只是点和线，它是由一切传统艺术形式中最经典的因素构成的。[注]

      对于传统文化，当下的诸多讨论将断裂视为其理所当然的状态，甚至把其当作文化发展的应然性模式，而不去深究其实然性。我们并不否认断裂的存在，但更强调发展过程中的延续之处，并进一步思考延续如何可能的问题。就书法而言，我们更看重以“传统的发明性”而非“发明的传统”的视角，在“长期转型”“表层波动”等认识的引导下，看待书法的发展进程及其在当下的境况。人类学的视角，可以使研究者从“为用”“为艺”的争论中摆脱出来以探讨书法的文化性，甚至可以把书法视为某种意义上的文化体系。

      不管是审美观念的延续、书法经典的崇尚还是书法家的文人化追求，都涉及历史观念的影响。所谓“观念”应该是综合性整体性的，包括宇宙观、道德观、本体论等。将书法家视作个体而非群体，需要考虑的问题包括人自身的福利问题、人与历史上的人的关系、人与非人(自然、艺术作品)的关系。同时需要把书法作为研究集体心理的途径之一来看待，以了解蕴含其中的民族性和文化精神。总之，如果把三个方面置于历史脉络和现实境况中考察，问题的本质实际上是何种观念使书法传统的延续成为可能，以及此种观念在历史进程中的起伏与在当下实践中的体现。