徐邦达先生是当代著名书画鉴定家，有“徐半尺”之称。其从小就对书画产生了浓厚的兴趣，先后拜苏州画家李醉石、画家兼鉴赏家赵叔孺，以及沪上大画家、大鉴赏家吴湖帆为师。在诸位名师指导下，徐邦达的画技和鉴赏眼力日渐增长。1937年夏，上海博物馆举办上海市文献展览，年仅二十六岁的徐邦达协助古书画部分的征集、挑选和陈列工作，可见其在辨别古书画方面已颇具眼力。1950年，徐邦达到国家文化部文物局专门负责古书画的征集和鉴定工作，为国家征集到大量国宝级作品。1954年，调故宫参与绘画馆的筹建工作，为绘画馆汇集起三千多件书画珍品。徐邦达博阅强识，过目不忘。文革中，在没有任何资料可供参考的情况下，凭记忆完成了《古书画鉴定概论》初稿。此书在张珩《怎样鉴定书画》基础上进一步发挥并完善，增加了不少鉴定实例，并使前人比较孤立、零星、玄妙的鉴赏学得以系统化、条理化，上升到一定的科学理论高度。此外，徐邦达还出版了《古书画伪讹考辨》、《历代流传书画作品编年表》、《历代书画家传记考辨》等书，发表了多篇论文，为我国的书画鉴定和书画史研究作出了巨大而重要的贡献。兹遴选徐邦达先生撰写的部分文章，以期对书画鉴定和书画史研究感兴趣的读者提供一些宝贵的经验。

      　　再谈古书画鉴别——款、印、题跋及其对古书画的鉴定作用(下)

      　　徐邦达

      三、本人印章

      书画上钤印，起始已难详考，唐代只见法书上有印，绘画上则尚未见到过。

宋代书画用印的也还很少，直到元末、明初才渐渐多起、吴据、赵孟坚等人都有印;绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。元、明以来的书画上极少不钤印记的，但，，只在《陆继善摹楔帖跋》(四十二岁作)和《设色水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见过几方。明·这是个别特例。

      　　宋 郭熙《窠石平远图》轴(局部)，绢本，水墨，纵120.8厘米，横167.7厘米，现藏北京故宫博物院

      　　元 倪瓒《设色水竹居图》轴(局部)，现藏台北故宫博物院

      法书钤印大都钤在书行之末

，更有在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少，北宋人有钤在日子上，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称为“副启”;前有“名刺”单帖，书者将名印钤在“名刺”与“副启”上中缝;现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只剩左半，不见其全了。

      　　绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印的;手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印;无款的手卷钤在图前、图末，挂轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。

      　　书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中缝加钤一印，名为骑缝印，也有些不钤的。

      四、收藏印鉴

      书画上有收藏鉴赏家的印章

，据唐·张彦远《历代名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，。

      双龙圆形（法书上用）或方形（绘画上用）印

历代鉴藏印章可以分为两类，一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府”印;一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、、“宣龢”(连珠)、“政和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九叠文)等七玺，有时亦用“重和”、“大观”等印，又偶用“宣和中秘”长圆印。()、“希世藏”、“绍兴”(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管藏物的印记。清代高宗弘历的印记特别多，不能详记，。属于私人收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂良)(以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、“永存珍秘”(王涯)等印。南宋·贾似道有“魏国公”、“悦生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂、松雪斋)、乔簣成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，经常见到印章的有如朱棡(gāng，“晋府”、“敬德堂”)、沐璘(“黔宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停云馆”)、项篤寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、宋犖、高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻、谢希曾、吴荣光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，但凡书画上有他们印记的(不伪)，大都比较优多于劣。

      　　“宣和”七玺所在部位示意图

      项氏、耿氏只钤一、二方的

鉴藏印记所钤部位也有一定的规律。手卷大都钤在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅左、右下角或兼及上角、裱边上的。各代内府鉴藏印所见有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的宣和七玺。金章宗明昌内府装卷格式和钤印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上方，“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本幅左下边，其它则无一定部位。明洪武“典礼纪察司印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”二字，偶见中间“纪察”之半，大约另外一半印文，是钤在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定。大致右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆御览之宝”(椭圆形)，左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠宝笈”二印，这是常见的规格。但有时或增或减，变化亦多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自己的习惯。如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，，这不是书画本身有问题，就是这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”诸印(按此帖瘦金书签亦伪)，传称王摹鍾繇《千字文》和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是作伪后添的。

      唐、宋、元人大都用小篆体

关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印形、印质、印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在书画上所见到的，，明代朱文印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭园形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如钟鼎形等出现，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江青田、福建寿山等石刻印章。因石质软硬适中，能表现出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、玛瑙、水晶、木等一类，大约在明代以来才采用，但使用并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也起变化，由此可以帮助我们来识别以不同质的东西来翻刻的伪印了。印色，书画中所见(白芨水、蜜)印，钤时。，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是。。印色以大红为主，兼有深红或带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，。印色可见新、旧。旧色无火爆气，新的则油光四射、朱色耀目，当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃火灭去，而，我们要掌握好这些具体情况，不能笼统地对待。

      　　一般的讲，印章是比较刻板的东西，除了翻刻、后添外，似乎不会有其他花样了，其实不然。首先真印在钤印时，由于印泥的干湿不同(有时印泥本来干或湿，有时因天气的冷、热影响到印泥变干、变湿);用力的轻重不同;垫底的软硬、厚薄不同;钤在纸、绢、绫上的不同;纸也有光、毛、粗、细的不同等等，都可使同一方印印出不同效果，如笔划的粗细、断续、清晰与否发生变化。还有一些印章用的年份太久，因其磨损也会出现前后不一致的地方，如印边残缺、朱文变粗、白文变细、或者全部模糊不清。有的人甚至还在原印上进行加工修理等。磨损的情况在石质印中屡见不鲜，即牙印，细朱文也会断掉;铜印的印边也会碰弯。以上种种情况，在书画实物中我们会经常碰到。例如唐·怀素《食鱼帖》上一些骑缝印，印在纸上的一半印色较浓，而印在绫上的一半则印色较淡。又如清·何绍基常用一方朱文“何绍基印”、一方白文“子贞”印，其中、晚期就大为变样。遇到这样的情况，我们就不能随意地定其真伪了。有些作伪者在钤用伪印时，故意震动一下印章，使其模糊难辨，我们也不能不察。

      　　印章可以翻刻、伪造，近世有用锌板照相复制的，更接近于原迹。有一些狡狯的作伪者，更是凭空伪造一套某名家印章，使别人无法据以对比，给鉴定工作造成困难。但是只要我们细心体察，也不难识别其狡狯。翻刻的伪印，即使手段再高，其笔法部位总是与原印有差异，也显得光滑、板滞，尤其是见刀法的石印。锌板复制印虽部位可以准确无误，但笔法易见软熟。至于凭空伪造的印，只要我们对一个时代、一个作家的印章看多、看熟了，也容易辨其全伪。如常见作伪恽寿平的画上，有一套伪印，与真印不同，就可据此为鉴。伪印的使用，除了伪造一些名人字画之外，还有些无款的古书画，添上伪印，就称为某人之作;也有添上伪鉴藏印，推前此件的时代，或使人相信曾经某名家鉴定，定系真迹、名品等等。

      　　以印章来辅助鉴别书画的真伪和断代，其作用可与款字、题跋同样重要。但是，运用时除了印章本身其真伪先要辨明之外，即使是真印章，也不能保证该件必为真迹，因为印章既可以为同时代人窃用(多半为其子、侄或学生)，也可以留给后世。如《虚斋名画续录》著录清·王武花卉册后王芑孙题跋中说：王武的印章在他死后为其曾孙世绅、从曾孙世泳用在他们仿作的王武伪画上，就是一个很好的例子。同时，以印章来断代，只能断前，不能断后，如石质印章从元末明初出现以后，一直用到现在：牙印则千年来一直在用。印色(水印、油印)很长一段时间同时使用，元、明至今全用油印，更无法靠它来断其时代了。

      　　更有一椿不易理解的事，曾在元、明中间的书画钤印中出现过。如元代钱选、鲜于枢、黄公望;明代沈周、文徵明、陈道复、陆治等人，他们有一些书画作品在本身上都是真迹无疑，而其中一些看来似是同一方印的印文却在部位上往往会略差一些，对不起来。最难解答的一个具体例子是：有一幅沈周画的黑牛册页真迹(《卧游册》之一)，在款题下印了一方“启南”朱文印记，又在左下角钤上同文同样大小的一印，篆法大致也差不多，就是笔划部位上稍有参差(当然不是一印的重钤)，这就无法说哪是印真、哪是印伪，更不能从它的印文身上来帮助区别那幅画的真伪了。现在只能推测为，当时有些人就有大同小异的印子若干方，同时钤用。当然其中也可能有后添的伪印，但亦非全是后添的。根据各种不同情况，所以我们对那些问题不能抠得太死，必须区别对待，才不致反而混淆了书画本身的是非真伪。

      　　明 沈周《卧游图》册(十七开之一)，纸本，设色，纵27.8厘米，横37.3厘米/每开，现藏北京故宫博物院