草书创作的形式要求

在草书创作中，作者的审美观念和创作的意境是通过笔璺结字、章法构成等形式表现出来的，所以草书创作对笔墨、结字、章法构成等方面都有具体的要求。

笔法墨法的丰富多变，是草书创作的一个特点，但在具体的一幅草书创作中，笔法、墨法的运用，却是一次选择性的运用，在一幅作品中，不可能也不需要把学来的各种笔墨技法都罗列一遍，使作品像百衲衣一样杂乱无章，这里的选择是指作品在多变基础上的统一，这个统一便是作品的基调。

草书的基调，指的是作品的基本风貌。也就是在情绪节奏体系的制约下笔墨的安排。比如说，情绪节奏比较舒缓、宁静的典雅基调。在笔墨和线条的选择上，则是尽可能精当，绞破之笔少用，墨色的变化以中和为好，并不需要浓谈、轻重的过大跳跃。甚至在用笔的轻重上，笔划的衔接过渡上，也需轻松自如而情绪节奏动荡较大、狂放不羁的雄强基调，则在用笔的变化上要求绞裹并用，中侧互见，并不要求用笔精当，甚至为了表现情绪的需要常常使用破锋。在用墨上，干枯、浓淡多种墨色同时使用，使作品表现出一种不拘一格的气度。　当然这种风格的表现也并不是乱用笔墨。它的要求应是熟练的笔性和纸墨性在快速动荡的节奏制约下，和谐地表现出来。

虽然笔墨的运用常常是一种习惯，是下意识的选择，每人都有较固定的笔墨使用方法，但是每个人的风格范围并不是固定在一种基调之上的，经常有自己的典雅或狂放。可以说每个书家的风格都是多角度的，所以在处理－张草书作品的时候要注意到作品风格的完整性，绝不可一行典雅一行雄强　，破坏作品的整体风貌。孙过庭在《书谱》中说过：“一点乃一字之规，一字乃终篇之准”在创作中是要深知这个道理的。使每一个点划都要和整体的风格相适应，每一个字的写法都要和整体的风貌不抵触，也只有这样表现出来的风格，才能鲜明、准确、强烈，不至于使一些笔划和单字起到相反的效果，使人产生含混不清的感觉。

但是，草书创作对基调的要求，并不是为了符合一种基调，把所有的字写得千字一面，而是要写得符　合艺术变化的要求，特别是草书，它的艺术生命就是变化无穷，囊括万殊。因而要求在基调的范围内，极尽变化的能事，创造出很强艺术意味的作品。

草书作品在具体创作时，笔墨的运用是依靠节奏来贯串的。方圆顿挫、轻重急徐都是为节奏服务的。因而草书行笔、用墨的气韵不断是各种草书的统一要求。　这种气韵感在创作时，体现在有牵连关系的每一－笔划中。牵连应自然生动，不可机械僵死。字和字之间的过渡要随着节奏的要求自然过渡．过渡中，要符合照应俯仰的规律。无论是哪种草书、无论过渡中是有牵丝相连、或是笔断意连，都要和整章的节奏合拍。不可写成没有关系的一个个布若算子的单字排列。草书作品整篇的节奏，常常是由几个节奏段落构成的，节奏段落又常常体现为几个字的组合，而节奏段落的连接处常是由一次停笔作为标志。这一点在狂草中　表现得最为明显。而停笔可能是情绪的中歇，也可能为了蘸墨。但连接下一个节奏段落时最好做得天衣无缝，过渡自然。再者，节奏段落和节奏段落之间，应是形式上多样情绪上统一的。它们的对比不应太强烈，而应基本相同，因为它们要共同构成作品的整体。

总之，笔墨的运用要服从于节奏韵律，而节奏韵律又是情感的外现。所以创作不可唯笔墨而笔墨，而应当以节奏韵律来制约笔墨。这样写出的作品才会出现带有艺术感情的作品，而不致于只是一张笔墨技法的堆砌。

草书创作的章法没有抽象的，总是在特定的格局形式下表现出来的。各种具体的格局有各自对章法的不同要求。

中国古代的书祛创作格局，以两大类为主。用来展玩的称为卷，悬挂观赏的称为轴。在卷中又有长卷、册页之分；轴中又有中堂、屏条、对联等竖挂的形式，以及横披、匾额等横挂的形式。另外还有小巧的折扇、团扇、小斗方和作为书信往来的手札。由于以上众多的形式各有各的功用特点，给人的视觉效果也不一样，所以创作时，在笔墨章法的安排上要多方考虑，去创作合乎形式要求的作品。

长卷

长卷也称手卷，是长度比宽度大得多的作品。这是从简册发展而来的中国较为古老的书写形式。草书发生的最初时期就是在简册中完成的。由于简册手卷的功用是中国古代作为书籍放置在案头阅读的。因而在视觉上是近处的欣赏。欣赏的过程是随着手卷的舒展，首先在顺序连贯上被人注意，而后随着顺序的推移来体会整体的效果。所以在手卷的创作上，应首先考虑到这一功用特点和欣赏效果。

在历代的草书中著名的长卷是比较多的，像孙过庭的《书谱》、怀素的《自叙帖》、《小草千字文》黄庭坚的《李白忆旧游诗卷》祝允明的《落花诗》等等，都是著名的长卷。这些长卷虽然各自有各自的风格面目，但和其它形式的书作相比较，是能看出长卷创作的特点的。

长卷在字体的安排上，不宜太大，每行的字数也不宜太少。同时，由于观赏的距离较近，所以笔墨的使用应相对地精当一些。书写时应使气韵连贯，节奏段落一气呵成。长卷往往是几行，甚至十几行为一个节奏层次，如同交响乐一样，每一个长卷都有着层次的变换起伏，常常是随着情感韵律的变化而变换着，如孙过庭的《书谱》开始较为平静，字与字的牵连也较少。随着情绪的发展，牵连渐渐增多，篇章中的轻重起伏也渐渐加重，但从韵律上来看仍然是流畅的。中间的节奏段落时而有第一部分的重现，但加入了很多动荡起伏，而到了后半部分动情处，则是节奏铿锵，用笔深沉，牵连加多，轻重对比加强，字形俯仰动荡，给人以奋笔疾书之感．进入结尾，又复归平淡，回到了前半部分的情绪之中。《书谱）的整章连续不断，同时变化层出，首尾相应，过渡自然，确实是我们进行长卷创作的好范本。

另外，在创作长卷时应当注意到长卷是徐徐展开的，所以在变化上并不是以每一行的变化为重点，而是以横向的变化为重点的，边展边使人感到变化无穷。因此在章法的安排和书写时，既要考虑字和字之间的气韵连接，更应注意行与行之间连续不断的各种变化、照应，以及段落之间的“和而不同＂．至于行距的宽窄和样式，则应根据自己的审美习惯来定，即可像怀素《自叙》一样行行之间紧密结合，见缝插针，互相渗透，产生一种茂密连贯，波澜雄伟的效果。也可像他的《小草千字文》　，除字字写得抽象严谨以外，在行距上比较宽松地留开了一定的距离，和字法巧妙地结合，使之出现一种安祥静穆的特征。创作者可根据自己的审美观念来选择适合自己的风格样式去进行创作。

册页

册页往往是装裱而成的面积较小的册本．当然也有书成长卷而后装裱为册的，但这类册页应是长卷创作之列，当属别论。这里指的是在册页上直接创作一种形式。其功用也是放置案头，打开赏玩的一种。和长卷不同的是，它有一定的页数面积限制，并不像长卷－样连续不断地随展随看，册页的每页实则像一个近看的小斗方，它的视觉效果常常是一页作一次体止。有时一页书写不完，须要几页相连，在某种程度上又有些象长卷，但其节奏段落的变化，却应当在一页内完成，很难使两页合起来构成一个视觉效果，这一点是册页自身的特征。

册页的创作，由于是和手卷－样以近观为主，所以笔墨要求和手卷相差不大，应以精当为主。而观赏时册页常是以一页为单位的，所以册页的变化，特别是册页节奏段落的变化，则要求在一页内基本完整。　在几页连书的情况下，还是要求每一页为一个视觉效果，同时在页与页的关系上，则要连续构成一个整体。也就是说既要考虑到和上页的气韵相连，又要考虑到每－页的构图完整，使每页的独立性、完整性和所书众页的协调性、统一性和谐地结合起来。

中堂

中堂是挂在厅堂正中的比较宽大的长方形作品。它的观赏效果已不像长卷和册页那样以近视为主了，而是和厅堂结合的一种远视的宏观的效果．所以中堂的创作要求应当是以它置于厅堂正中的功用结合在一起．因而中堂创作首先要求是端庄雄伟，气势夺人。

中堂有少字和多字之分，少则可为一字，如“寿”、“龙”、“福”、“虎”等，多则常是一首诗词，或一句吉语，但无论字数的多少，其基本的要求是平稳形的。单字草书，应当考虑到字的大小和纸张面积的协调。单字内部的粗细长短，轻重揖让要恰到好处，不可占地太满，使上下没有透气的空间，也不可写得太小，使白处太多而显得小气。其内部的对应关系一般不宜太强，线条的粗细对比也不宜太大。总之，中堂创作以稳重为主。多字的作品则是应当在端庄的基础上，注意内部轻重参差变化。多字中堂由于字数较多，易给人松散的、零乱的感觉，所以字距、行距的处理要有很强的关系感，使整章构成一个有机的整体，而整体内部的轻重虚实要合理地变化，勿使板滞。在处理中堂四边外框时也要比较谨慎，不可过分的伸展留白，以求得外部形状合于中堂的特殊的端庄要求。

当然现代有些草书中堂在正文后喜欢加上一大段注释文字，或在单字书写时，先求得单字的险奇变化，再以题款作巧妙的救应。这是追求中堂格局变化的一种做法，但是这种做法的难度是相当大的，要使款和正文的视觉效果浑然一体，在大小的字形对比中不使人感到文重款轻也并非易事。