《九成宫醴泉铭》欧阳询

简称《九成宫》或《醴泉铭》。此碑是欧书碑刻中最著名、流传最广远的一一种。　碑高７．４尺，宽３．６尺。楷书，凡２４行，每行５０字。唐贞观六年（６３２年）立，魏徵撰文。现存最精美的拓本是北京故宫博物院所藏明代驸马都尉李棋的传本。

《九成宫醴泉铭》是欧阳询晚年的得意之作。书法高华庄重，精严大方，既是欧体的代表作，也是历代楷书中难得的精品，曾被誉为楷书之冠冕。可以说，初唐楷书因欧阳询显，欧阳询书因《九成宫醴泉铭》显。点画坚实厚重是该碑最大的特点。不仅运笔时“令笔心常在点画中行”，而且收笔处“皆须一身之力而送之”。所以，书写出来的线条特别凝重沉着、干净明丽，如铁画银钩，点成三角，三边又略成弧形线，显出饱满的形态。加之用笔方整中带圆润，显得骨肉停匀，峻峭之中含有秀润停蓄的意味。其次，结构险劲而稳重，严谨而峭拔，给人以又窄又长的视觉形象，又让人感到平方端正，大都向右扩展而又重心稳固，没有欹侧之感。“险劲”　，可以说概括了欧字的特色。对此碑历来评价极高，是学习书法必临的范本。

《仲尼梦尊奠帖》欧阳询

又称《梦奠帖》，纸本。行书，９行，共７８字。据徐邦达先生考证，是欧阳询传世的惟一真迹。　现藏于辽宁省博物馆。

此作有人考证为作者晚年所书。据王鸿绪跋：“《梦奠帖》为暮年所书，披纷老笔，殆不可攀。”纵观该帖有这样几个特点：第一，方圆并用，笔力险劲。此帖用笔雄强中又见俊美，如“归、熟”等字，强而不霸，美而不弱。点画用笔有方有圆，变化十分自然最有意味的是字的使转处，流动自然，毫无牵强之处，这越发增添了一　．些俊美之意。在运笔上，因其采用深人纸法，所以就算是方笔，也有丰润的气象。第二，倾斜反正，纵笔取胜，下笔大胆，不避险绝。此帖结体甚为险峻，如“住、生、墓、辛、善、报、应”等字，都表现出一定程度的欹侧之势。字形稍长，书势纵逸，全篇给人以端庄平正的感觉。这实在是一种高深的境界，而这样的境界也是最值得我们追寻的。第三，似熟反生，清劲绝尘。欧书与“二王”最大的不同是：欧书不以飘逸连绵取胜，而反呈现生硬古拙之态，超凡脱俗，耐人寻味。

《孔子庙堂碑》虞世南

《孔子庙堂碑》刻于唐高祖武德九年（公元６２６年），是虞世南传世书迹的代表作，为唐代楷书典范之一。原碑已毁，现存此碑两种重刻本：一个在陕西西安碑林，是宋王彦超摹刻，３４行，每行６５字，世称“陕本”，也称“西庙堂本”，字比较肥大；另一个在山东成武，元人刻，称“成武本”，又称“东庙堂本”，字比较瘦。

《孔子庙堂碑》为虞世南老年得意之作。运笔稳健，转折轻缓，点画润雅圆腴，骨力深藏，外柔而内刚。端肃静穆，敛气凝心，从容外发，给人一种静中有动之感。点画之间，信手挥毫，舒卷自如，消尽火气，脱略凡俗，不矜不滑，不激不厉，器宇轩昂。保留了魏、隋遗风，似在不经意中，却笔笔老道，自然洒脱，无刀砍斧凿之痕迹。结构上随字之自身形态而即长即偏，大小错落，疏密有致。

《孔子庙堂碑》既体现了虞世南刚性抗烈的一面，　又体现了他气秀色润的一面，阳刚之美与阴柔之美恰到好处地结合在一起，故被人称为绝笔。历来书家都将此碑视为珍宝，称之为虞书妙品，唐楷书杰作，楷法极则。

《文赋》陆柬之

墨迹本，是陆柬之惟一的传世真迹。　行书，１４４行，共１６６８字。现藏于台湾故宫博物院。此帖流传有序，在书法史上的地位极其显赫，历来为鉴赏家所称颂。

此帖上的字大多数都非常工稳，有似楷书者，在工稳的行楷中又偶尔夹杂着几个小草，很有意趣。但其点画无不圆润遒劲，落笔浑成，同虞书仿佛。仔细观察其笔势，不是上下相接，就是首尾相应，笔笔相生，意思连属，因势利导，天机流荡，“气势生乎流便，　精魄出于锋芒”，刚脱胎于《兰亭》。于是点画圆厚而不粗俗，结体工稳而不呆板，有法有韵。法来自虞书，韵来自王书。从字体上看，此卷颇为平稳，虽说是行书，实与楷书结合，字字写来，处处示人以楷法，无一笔不曲尽其法，可见其功力之深，为后人以楷则。但是，与晋人书相比，又少了几分飘逸和畅之气。

通过此卷入晋人之室，算得上是一条捷径。赵孟颊正是通过此卷汲取了丰富的营养，才成为元代大家的。从章法上看，此卷的字体大小、正斜、重轻等变化较小，又加之行楷草相杂，颇觉平淡，如稍加变化，上下一贯，必然会出现新的境界，这也是此卷留给我们的新的天地。最有意思的是，此帖将唐陆柬之书法与晋陆机文章合为一体，真可谓翰墨双美，“二陆”　并辉。

《雁塔圣教序》褚遂良

全称《大唐三藏圣教序》又叫《慈恩寺圣教序》。有两石：一个是唐永徽四年（公元６５３年）十月刻，由李世民撰，褚遂良书，万文治刻，２１行，每行４２字；另一个叫做《大唐皇帝述三藏圣教序记》，同年十二月刻，唐高宗李治撰，褚遂良书，３０行，每行４０字。《序》　的行列自右向左，《序记》　的行列自左向右，两石相对而立，在西安慈恩寺大雁塔下。

《雁塔圣教序》同一碑名之下竟有两方碑石，这是碑刻史上十分有趣、十分少见的范例。

纵观此碑，用笔方圆兼备，又有隶法、行书意味参人。运笔流利飞．动，笔画粗细变化自然，既瘦劲飘逸，又浑雄圆润，犹如佛教徒人空灵无迹之境。结字于紧密中求变化，中宫收紧，四方散开，舒展大方，错落有致，笔力千钧。章法疏朗，更加显得瘦硬通神，清俊飘逸，望似无法，实则有法，且法为我用。虽在险劲处不似欧阳询，凝重处不如虞世南，但清逸俊雅，自成一家，确是此碑之高妙处，成为不同于欧、虞之法的褚家特色。

《怀仁集王书圣教序》怀仁

碑上所有书法均由长安弘福寺僧怀仁从唐内府收藏的王羲之行书墨迹中集字而成，此举历时２４年，咸亨三年（公元６７２年）刻碑。此碑全文为行书，３０行，每行８５字至８８字不等。碑首刻有七佛像，也称《七佛圣教序》。碑石原在陕西西安弘福寺，现存于西安碑林。

此碑宋以后断裂，屡经捶拓，字画愈浅愈细，渐失原貌，故以字画肥大精美使转清晰的宋拓本为贵。此拓本的特点是文中“佛道崇虚”的“道”字第二笔原石刻有断痕，文末“深以为愧”的“深”字首点特重。

无此特点者均为宋以后拓本。该碑文多取自王羲之的行草书帖。如取自《兰亭序》的有“知”、“趣”、“或”、“群”、“然”、“林”、“怀＂、“将”、“风”等几十字，还有的取自《奉橘帖》、《孔侍中帖》　等。因为是从真迹直接摹刻，字画纤毫毕肖，高雅整练，气韵风神直逼羲之原作。此碑虽为集字，或行或楷，由于剪裁缝缀出自妙手，字字之间俯仰盼顾，行行之间气息流荡，前后呼应连贯，浑然天成，宛如羲之一气写成，　精彩至极。《怀仁集王　书圣教序》开创了中国书法史上集字成碑的先例，而且选字均为王书上乘之作，摹勒又如此精美，故碑拓一传，立即震动士林，历代十分珍重。后世书家将其与《兰亭序》合璧，赞为“百代楷模”

《书谱》孙过庭

纸本，墨迹。草书，凡３５１行，共３５００余字，衍文７０余字，中阙近２００字，作于垂拱三年（公元６８７　年）。现藏于台湾故宫博物院。此轴是文、书双绝的不朽之作。这篇书论不论从书学上还是从美学上，至今几乎没有人能超越它的水平，历代视其为书学的经典。

从全卷看，首尾三千余言，高潮迭起，一气呵成，精彩至极，真是“意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“智巧兼优，心手双畅”的境界。气息却与羲之一脉，深得羲之草书三味。全卷可分作三段看：前半部分写得应规应矩，力求严谨，一丝不苟，点画精到，字里行间虽顾盼生姿，但总体上给人一种和平简静的感觉，还留意于笔墨之形，不作奔放豪逸之态。到了中段，用笔越来越放纵，越写越兴奋，字形亦庄亦谐，节奏越加明快。此时此刻，开始忘乎于笔墨之形，进入了心手双忘的佳境。到了最后十数行，老笔纷披，姿态横生，更是翰逸神飞，如蛟龙嬉水，不可方物，有气势，有节奏，简直到了兴高采烈、得意忘形的地步，将整个书法的节奏推到了高潮，打破了行列的分布，此起彼伏，达到了无功之功、无法之法的最高境界。故虽貌似羲之笔法，实出过庭自己胸臆。

《书谱》历来评价很高。米芾在其《海岳名言》曾说：“孙称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得‘二王’法，无出其右。”刘熙载

《艺概》和包世臣《艺舟双楫》中也给予了高度的评价。

《李思训碑》李邕

全称为《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国云谥曰绍公李府君道碑并序》，也称《云麾将军碑》。唐开元八年（公元７２０年）刻立。凡３０行，每行７０字。碑今在陕西蒲城县桥陵，为李邕的代表作。细观《李思训碑》，点画的落笔大都侧锋而下，行笔果断简捷，用笔豪爽猛厉，坚挺硬朗，一点一画如拋砖落地，有奕奕动人的神采。加上喜用一分笔，中间偶用二分笔，所以笔笔铁画银钩，瘦硬通神。方头侧入的笔法滥觞于王羲之，与怀仁所集《圣教序》意法相近，但奇伟雄强之气更胜于晋人。可以说，王羲之的行书无此等气魄。字形方正天矫，笔势向外扩张，上展下收，如“武”、“页＂等字，这样易取得沉稳的效果；左低右高，如“别”、“流”等字，又避免刻板，多呈欹侧之势，造型峭拔。此碑气势十分雄强，笔力非常挺劲，结体峭拔平实，有豪气，无华彩，与其说效法《兰亭》的话，不如说得力于魏碑更为恰当。平心而论，《李思训碑》多得异势，给人以器宇轩昂、风姿洒脱的感觉。所恃全在笔力，又能在大处把握结构。所以，在静态的字形中有一股纵横交接的结构张力，以豪力慑人，风格强烈，显示出刚硬折拗的品性，“使　人不敢以虚骄之意拟之”。

《灵飞经》钟绍京

《灵飞经》作于开元二十六年（公元７３８年）二月，无名款。为唐代小楷名作。真迹已佚，仅以刻本传世，其中“渤海藏真本”最接近真迹。小楷，又称细楷，蝇头大小，故称“蝇头小楷”。传世的小楷大致有三种类型：一为古朴，以魏钟繇为祖；　一为秀逸，以王献之为宗；一为端丽，以王羲之为法。从书风来看，钟绍京的《灵飞经》应归王献之的麾下，属秀逸一路。明董其昌《画禅宝随笔》评：此帖“笔法精妙，回婉藏锋，得子敬神髓”。可谓是一矢中的。

《灵飞经》端肃婉约，瘦劲清逸。结体舒展，有大字体致，能做到这一点实在难得。笔势上更是精严俊秀，一丝不苟。顺峰人笔，神态俏逸，转折处顿挫有致，骨力不减，捺之收尾，宛若金刀。长横特别突出，往往细若发丝而劲若钢丝。那些细长的长横，秀劲灵动，用笔速度快，仿佛一笔带过，但提按顿挫却一丝不苟，曲尽其妙。其难度之大，可想而知。

《古诗四帖》张旭

墨迹，纸本，五色笺，无款。草书，凡４０行，共１８８字。此卷是谁人所书，历来有一些争议，自董其昌一跋方定为张旭书。从此卷的意境、书艺上看，可谓千古一奇迹，历代狂草难出其右。张旭传世书迹中只有狂草《古诗四帖》是真迹，现藏于辽宁省博物馆。

《古诗四帖》笔势雄健，墨气酣畅，隶意篆法融溶笔下，提按绞翻处如老少欢歌起舞，似龙蛇虬结争斗，一切都是因形生势，将法、势、形作为一种互相生发的关系形显于纸。直提直落，痛快沉着，节奏明快，姿态豪逸，或向心或离心，如急流奔腾而下，冲击回荡，充满了一种积极向上、不可制胜的浪漫主义气息，此所谓“惊沙坐飞”。字与字之间相互避就，正侧相生而相和，或大或小，或放或收，违而不犯，和而不同，此所谓“担夫争道”。整幅作品意境飘逸潇洒，如云烟缭绕，变幻多端，充分体现了狂草艺术的特殊美。通观全篇，行文跌宕，动静交错，波澜起伏而又秩序井然。时而低昂回翔，翻转奔逐；时而狂风大作，万马奔腾。一切都是那样的虚静、和谐、美妙，称得上有觅不尽的意趣、捕不及的神采、赏不够的风华。

苏东坡《东坡题跋》谓：“长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”

《祭侄文稿》颜真卿

全称《祭母侄季明文稿》，书于唐肃宗乾元元年（公元７５８年），为颜真卿５０岁的杰作。墨迹，麻纸本。共２５行，计３３４字。现藏于台北故宫博物院，被誉为“天下行书第二”。

天宝四年（公元７５５年）安史之乱爆发，颜真卿的从兄颜杲卿、侄子季明被杀，颜真卿悲痛欲绝，在返还蒲州时写下了《祭侄文稿》。全帖前１２行叙述个人身份和颂扬季明生前情况，书写时心情尚较平静，字也写得规矩、圆润。至“贼逆不救”，尤其“父陷子死，巢倾卵覆”时，愤慨、悲痛之心情进入高潮，字也逐渐打破原来的矜持规矩，显得忽大忽小，时滞时疾，错、舛之处也增多，神情呈恍惚之状。至末二行之“视而有知，无嗟久容”，特别是“鸣呼哀哉，尚乡食”，似无意于书，信笔所之。他无意于书体的工拙，也无心添笔蘸墨，而是纵笔豪放，任情恣性。因此，整篇手稿颓笔，飞白满纸，　书势大起大落，纵横开合，顿挫沉郁，一气呵成，跳跃感和抒情色彩非常强烈。看似信手拈来，却尽合法度，堪称熔草、篆于一炉，尽楷法之精微。整篇手稿呈现出悲壮激越的意境，就好比是一曲无声而气势磅礴的悲歌，一笔一画，仿佛是时而沉重、时而激愤的音节，浑然构成了这篇千古杰作。

《祭侄文稿》的过人之处，就是笔墨使情，令人动容。当时，颜真卿的一腔悲愤之情倾泻于纸上，化为文章与字画。因此，文章与字画都构成了宣泄的载体、情感的符号，也因此无意于工反而极工，意外地增加了章法变化，并流露出一定程度的自然美。

《祭侄文稿》是“天下第一行书”《兰亭序》　之后的“天下第二行书”。如果拿《祭侄文稿》与《兰亭序》相比，同是行书结构，风格却不一样：前者豪放、沉郁、流走，是气厚之书；后者优美、轻快、从容，是韵雅之书。一崇高，一优雅，各有千秋。前者为极悲之作，后者为极喜之写，都能“天真灿烂，使人动心骇目”。所以，元代鲜于枢说，两件瑰宝“虽异，其致一也”。

《麻姑仙坛记》颜真卿

全称为《有唐抚州南城县麻姑仙坛记》，为颜真卿６２岁时书。原石在江西建昌府南城县，明时毁于人。据剪裱本共９０１字，拓本绝少，北京故宫博物院、上海博物院藏何绍基递传之宋拓本。此记在颜真卿楷书中最为出名。

从用笔风格上看，此记已完全摆脱了早期诸如《多宝塔碑》、《东方朔画赞》那种雄秀之气，古拙苍雄，一反颜体“　横细竖粗＂的常态。用笔以藏锋为主，笔势稳健，笔饱墨润，此所谓堆墨成书。起收朴拙，中截古厚，横粗而竖细。记中“麻姑”的“麻”字、“林”　部的捺笔几乎无波脚，显得含而不露，近乎“篆”法，名“屋漏痕”笔意。此外，“筋”强外露，如弩勾笔法，简直瘦而无肉，枯而筋露。书法艺术的规律是由不工至工，再由工至不工。这时的颜体已实现第二个飞跃，由“工”递变到“不工”，笔法、结构随机应变，许多字的结体和用笔近乎丑怪，甚至重心不稳，这是鲁公意在朴拙的一种追求。颜真卿作此记时用的是一枝很硬的毛笔，故捺脚有一三角形的缺口，这实非有意造作，而是笔性自然的形成。这篇作品的气息最为高古，学颜体真书之难，莫过于此。

《麻姑仙坛记》留给我们的理论思考是多方面的：作为风格史的探讨，它是从初唐瘦硬之风走向盛中唐丰腴之风的一个转折点、一个作品的典范；作为书法创作理论的探讨，它是从颜真卿早期的技巧（以《多宝塔碑》为代表）、　盛年的风格（以《颜勤礼碑》为代表）的自我格局中跳脱出来，以情性与天然作书而不再局限于技巧与固定风格的一个关键。

《自叙帖》怀素

墨迹，纸本。草书，凡１６２行，６９８字。帖前６行字迹早损，宋代苏舜钦以草书补写，笔法意趣颇近怀素，与素书浑然一体，天衣无缝，实在是难能可贵。真迹现存于台湾。

从笔法上看，善用中锋是怀素草书的一大特色。他在《自叙帖》中创造性地将篆书笔法融人狂草，一变晋人草法而易方为圆，回环宛转，出以铁线般的瘦劲，如同“草篆”。提笔中含圆劲婉通，线条诘屈盘旋而富于弹性。此卷全用笔尖书写，不枯不润，如铁线萦结，得瘦紧之神韵。另外，怀素书写此卷用的笔比较小，尤其最后数行字迹中“玄奥”的“奥”字的一竖，笔意较硬，又没有全开，状如铁线。新奇大胆的结构处理更是《自叙帖》的一大特色，其字体势，一笔而成，越写到后越加颠逸，一个字甚至会占上近一行，自醉自狂，情不能禁，似得江岭之助、风雨之情。在章法布白上通过疏密、大小、斜正、长短的对比、救应，从而形成了平衡、稳定、和谐的艺术效果。气势磅礴是《自叙帖》的又一大特色。只见那洋洋洒洒七百余字一气写来，回环连接，跳跃流荡，恰似“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。或急流直下，一泻数百里；或惊涛拍岸，激起千堆雪；或旋成漩涡，打转几十回合，令人惊心动魄，十分壮观。全卷大多数字由藏锋起，收锋止，不露锋芒。所以，尽管数百字连而断之，断而连之，气脉贯穿始终，显示了高超的驾驭笔锋的技巧。

《三坟记》李阳冰

《三坟记》为李阳冰篆书的代表作。李季卿撰文，栗光刻，大历二年（公元７６７年）立。凡２３行，每行２０字。原石早佚，此为宋时重刻。现存于陕西西安碑林。

今观《三坟记》，笔锋内敛随势成形，中间波澜乍隐乍现，意如“屋漏痕”，柔中取刚。笔势舒展，气度开阔，意如泉水暗流，声清意幽，似有上下飞动之姿，露垂檐下之情，虽有时越规文字，也不愧为有唐一代名家。通观此碑，不难看出李阳冰对篆书的把握得心应手。与秦汉篆法相比，此碑圆弧笔画明显增多，将秦汉篆书的上密下疏改为上下停匀，瘦细伟劲，飞动落神。观此碑疏朗有致，仿佛山间明月，江上清风，直入胸怀。从《三坟记》来看，这种横平竖直画圆圈的小篆，光滑洁净，粗细有变化，即人们常说的铁线篆。

《神策军碑》柳公权

全称为《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑并序》，唐崔铉撰，柳公权书，刻立于唐会昌三年（公元８４３　年）。原石已佚，传世拓本为南宋贾似道旧藏剪裱本之上半册，现藏于北京图书馆。在柳公权众多的传世碑刻之中，

《神策军碑》是其代表作之一。

《神策军碑》是柳公权６６岁时所作，比《玄秘塔》晚两年。其书风更加苍劲丰厚，雍容端庄，字形结构严谨而不失开阔，运笔圆厚之中不失锋利。楷书中笔画匀称，横画向右上方略倾斜；两个以上横画同时出现，其斜度应大致相等，这是一般规律。而我们注意观察此碑却不尽相同，如“崇”字，一笔比一笔斜度大，但“山”字头向左下倾斜，从而形成上下对称，也可使字保持重心平稳。“宗”　字也如此，“心”　头极力右延，借以加重右边重量，以保持左右平衡。字距与行距排列疏朗，笔画中略取曲势，笔画间盘绕呼应在一起。用笔古淡，逆人回收，方圆兼施。点画大都从颜体来，结构却又取法欧体，但都有所变化，独树一帜，书法精炼苍劲。字形上，中宫部分取收势，即内紧外松。

《韭花帖》杨凝式

纸本。共７行，６３　字。是通写在白麻纸上的行书信札。其真迹在清末为罗振玉收藏，曾被印人《百爵斋藏历代名人法书》，后不知下落。无锡博物馆和台湾兰千山馆所藏为摹本。

该帖用笔自然得法，于随意之中不失矩度。点画生动，锋芒灼耀。气息贯通，顾盼有情，与《兰亭序》神理暗合。从结体上看，体现出杨凝式经常移动字的部位却又不失风神的特点，经常反奇为正，出人意料。其章法也很有特点，萧散有致，行距、字距都达到“宽可走马”的地步，疏朗雅逸，姿态横生，正所谓“虚室生白”　。这种章法书法史上非常少见。据说董其昌在２３岁时，于张觐宸家见到《韭花帖》真迹，终日赏玩，赞叹不．已，所以他的书法后来也采用了这种字距行距皆远的章法。从书法演变的角度来说，唐人书以法度森严著称。《韭花帖》　虽然依旧笔画沉实，功力深厚，但萧散之气扑面而来，好像是佯狂装痴，闲庭信步，其独特的章法形成了一种独特的“疯形”奇态。此帖变唐人森严气氛为旷淡抒情，笔墨含蓄而意蕴萧散，开启了宋人“尚意”书风的先河。