临习到了一定阶段，可与创作结合起来。这样不仅能够提高对笔墨语言的把握能力，还能增强学书的兴趣和自觉性。

书法创作的含义

通过临习，我们对某种书体技法比较熟练掌握之后，自己平时便会有意或无意地根据文字内容，按照－　－定的格式书写作品。这种独立从事完成书法作品的艺术性劳动，就是书法创作。有人认为，书法创作仅仅指写诗轴、对联、题额之类纯观赏性的作品，而平时写稿、写信、写日记、写便条等实用性文字均不属书法创作。事实上，历代流传下来的名碑、名帖和名家墨迹，其中绝大多数正是信函、文稿、便条之类的应用文件，如王羲之《十七帖》、颜真卿《祭侄文稿》、张旭《肚痛帖》，等等。可见，是不是书法创作，不能只看书泻的形式和内容如何，而主要看书者所从事的活动是否带有独创性的艺术性质，也就是说，要看所书写的作品是否具有自己的独到之处和艺术价值。

进行书法创作的训练，可按模拟性创作与开拓性创作两个层次进行。模拟性创作的基本特点是以某－碑帖或某一书　家的形式、风格为模拟对象进行创作。所创作的文字内容虽与作为模拟对象的碑帖不同，但表现技巧及其实际创作效果则以尽力再现某－　－碑帖的意趣和形式美为旨归。创作者的艺术表现意识不是“为我”，而是“从他”；不是抒发自我情性、志趣，而是着意追摹某碑帖或某书家书法风格的意趣和法度。这是低层次的书法创作，但它在书家的艺术成长过程中是十分重要的环节。自古以来任何一位卓有成就的书家都经过了这一－锻炼过程，而后发展到开拓自己的个性风格。

模拟性创作是对此前临习的毫不含糊的检验，同时又是在临帖基础上的进一步灵活发挥。它尽管是模拟性的（这　是被动的），但又必须在一定程度上发挥自己的主观能动性，以新的文字内容，在特定的笔势、笔法、结体、章法甚至还有墨法的制约下，进行新的组合和发挥（这又是主动的）。它充分体现着学书者对范本艺术情趣、形式法则和技巧的认识水平与实际掌握的程度。

开拓性创作是高层次创作活动，是具有高度独立性、表现个性气质和主体思想的创作活动，是书家运用所掌握的笔墨语言技法充分抒发自己的情感、想象，把胸中之竹化为纸上之竹的创作方式。这期间表现出来的是书家的自我，是自我的情感、自我的审美趣味、自我的思想。这种创作一方面要符合书法内理，其表现技法要有历史的传承性；另一方面要有新意，不是简单套用和再现前人的成法，而是将其融化，是随自我情性及创作兴致的起伏，主动、灵活地调度学过的各家体势、笔法于自己的笔墨语言之中，进行变通和再创造，从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的书境，同时，形成具有一定创新意义的、体现个性的表现形式与技法。

书法创作的心理要求

（一）创作心态

在古人看来，书法创作主要包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静状态是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕提出：“夫书，　先默坐静思，沉密神采，如对至尊则无不善矣。”王羲之也说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思．．．意在笔前，然后作字。”虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的“虚静观”是一致的，要点在“虚”、在“静”、在“专”。使自己空于古法、空于自我、空于外物，尽抒性灵。炽情状态是情燃如炽、激情奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”怀素在《自叙帖》中也说：“粉壁　长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”这是一种为情所动的浪漫主义的创作心态。也有人提到第三种心态，即“游戏”心态，因其不占主要地位，在此不详述。

（二）创作动机

古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是他认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼强调“无意于佳乃佳”。周星莲在《临池管见》中写道：“信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我随笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。”此话指出动机太强或太弱，都不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差；如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷人狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有在中等强度的动机下，解决问题的效率才最好。

（三）情绪

古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响。孙过庭在《书谱》中写道：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹。”孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。不同情绪状态下，书写出来的作品风格也有相应的变化。对此，陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”同时，书法创作还可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说“不平则鸣”，艺术就是一种“鸣”的工具，书法也不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述就是明证。此外，书法创作可以抒发积极情感，也可以发泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康。

（四）灵感

灵感在这里指创作中人的大脑皮质高度兴奋时一种特殊的心理状态和思维形式。它是在一定的思维的前提下，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。灵感有四个特点。一是偶发性，　灵感思维的出现事先无法预计，它是在十分偶然的情况下突然出现的。二是短暂性，灵感思维出现之后停留的时间很短暂，稍不注意，灵感思维出现时所展示出的生动画面就会跑掉，以后难以摹写出来。三是亢奋性，灵感思维袭来时，往往伴随着精神的高度兴奋，有时甚至是一种疯狂状态。四是创造性，灵感思维袭来时，创作者的各种能力都被调动起来，灵感思维的出现等于智力的总爆发，富于创造性是灵感思维的本质特征。灵感在书法创作中的作用很重要，进人灵感状态，不知书之为我，我之为书，心手相忘，纵意所如，创造出完全合于“自然造化”的艺术作品。

书法创作活动是多种心理因素协同作用的过程，无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、情绪、灵感等因素的重要作用，但用现代心理学的研究成果尚不能完全解释中国书法创作中特有的心理要求。我们应在中国传统文化中加深理解和体会书法创作的心理要求，多动脑筋，勇于探索，致力于开拓书法创作的新境界。“一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”这是孙过庭的“五乖五合”说，是古人关于书法创作心理的经典论述，涵盖了书法创作心理的重要方面，对于当今的书法创作依然具有深远的指导意义。

三、书法作品的章法

章法体现书法作品的整体效果，　一件作品给人的第一印象便是章法。“古人论书以章法为－大事。”章法体现着作品的整体效果，反映出书写者的文化修养和审美情趣。学习书法章法对我们的书法创作至关重要。

（一）章法的概念

章法指书法作品中线条结构的组织，包括单字中对点画的组织和作品中对单字的组织。习惯上把单字中对点画的组织称为结字、结体，也称“小章法”；把作品中对单字的组织称为章法或“大章法”。一件完整的书法作品，通常由正文、落款、印章构成。这三者相辅相成，构成一个不可分割的整体。因此，我们这里讲章法，把这三者都包括在内。章法也可以理解为书法作品的首尾呼应，气运流动，巧布虚阵，寓情寄意，在字的布局上讲求疏密、大小、长短、粗细、浓淡、干湿、连绵、远近、虚实、顾盼、错落、肥瘦的对比。从广义上说，书法的格式、正文的构成形式与款识、印章都是章法的重要组成部分。

（二）正文的形式

正文是整幅作品的灵魂，是作品的主体部分。正文字数可多可少，多可达数百字、上千字，少的只有一两个字。内容上有古诗词、名言警句、自创诗词等。无论字数多少，都应根据布白的需要将它们安排在幅面合理的位置，与落款、印章－起组合成气韵生动、妙趣天成的作品。书法正文在分间布白方面一般有“有行有列”、　“有行无列”、“无行无列”几种形式。

１．有行有列

这种类型的风格一般都是比较平正和谐，稳定有序。唐楷多采取这种形式，如图。

张旭《郎官石柱记序》

２．有行无列

这种类型是书法中最为常见和通用的，占了绝大部分比例，无论何种风格都可采用，我们的学习和创作也是以此为主。有行无列，说明行气必须连通，即按照一定的节奏，运用相应的笔法、墨法、字法来贯串上下的单字关系，而左右单字间则不必对齐。此间又可分为行距大于字距的、行距基本等于字距的、行距小于字距的三种。

３．无行无列

这种章法的行列“有序性”被打乱，取而代之的是－种浑然一气、　不可分割的感觉，即点画线条纷披，字形结构参差，空间关系紧凑而密切。徐渭的行书七言绝句就是如此。

（三）章法构成的几种格式

书法作品的格式也就是款式，分为屏条、中堂、对联、匾额、横卷、册页、斗方、扇面，等等。

１．屏条

竖写的长方形作品，一般将整张宣纸竖着对裁，或先横着裁出一小块，再将余下的长的部分竖着对裁。屏条的宽长比一般不小于１　：　１．５。除了有单幅的屏条外，还有四、六、八个屏条组成的四条屏、六条屏、八条屏等。文字内容可以由一篇诗文分幅书写，也可以各幅独立。

２．中堂

较屏条宽而大，竖写，可用四尺、六尺、八尺整张宣纸书泻。因中堂多。用于古代厅堂墙壁正中，故称中堂。

３．斗方由整张宣纸裁成长宽比例基本等同的作品，一般尺幅不大。

４．对联

文字相对，右为上联，左为下联，合在一起。　在风格和内容上应左右呼应，不能各自为政。字数从三言、五言、六言、七言起，也可长至数十字，字数较多时一般可写成两行、三行，上联自右向左，下联自左向右。

５．匾额

横幅形式的－一种，　不同之处在于书写材料上多以竹、木等复制刻成，一般字数较少，尺寸较大，多用于建筑物的题名。