明人崇尚清淡，学风空疏，初学者大都转向务实之学。随着满族统治走向稳固及对汉族知识分子文化思想的钳制和镇压，更多的学者把精力投入到古代历史和典章制度的研究中来，一方面可躲避文字狱的迫害，同时也希望以文字上的优越感来维系民族精神。其学风转变的直接结果是训诂、考据之学的兴盛。是许多不为前人所注意的古代遗物和金石文字资料开始引起学术界的普遍重视，从而促进金石学、文字学的发展。以顾炎武、黄宗羲等为代表的学界泰斗，对金石学都有专门的研究。随着金石、文字学的兴盛，许多书家也加入到金石学研究和碑学实践行列，以郑篮、朱彝尊为代表的学者、书家在寻访汉碑的同时，也在不断临摹学习汉碑书法，对隶书的取法和创作途径提供了榜样，尤其是朱彝尊以学者身份，积极搜访古碑断碣，剖隐发微，带动了一代风气。著名金石学者、书法家钱泳在总结清代隶书发展时强调:“国初有 郑谷口学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”从某种意义上说，金石学、文字学的发展推动了隶书的创作实践，而隶书的创作实践又催化了碑学运动的萌生。除郑、朱二人外，在清初的书坛，还有王时敏、戴易、原济、万经、郭宗昌、傅山一批致力于隶书创作的书家，他们虽取法汉碑，但格调上并未充分显示出汉隶古朴浑穆的气象，而是更接近于唐人隶书面貌。

在训诂考证学、金石学兴盛起来的过程中，许多书家也加入到金石学研究的潮流中来。如孙承泽著《庚子销夏记》、陈奕禧著《绿阴亭集》，杨宾著《大瓢偶笔》，何焯著《义门题跋》，王澍蓍《竹云题跋》、《虚舟题跋》及《论语剩语》等，这些书学论著对清代碑学运动的产生和发展都起到了一定的推动作用。

清代中期的书家，大多根植传统帖学之中，同时又长于篆、隶创作，邓石如和伊秉绶二人可以说是从“帖学”走向“碑学”的典型书家，他们既是帖学派的殿军，又是碑学派的先行者。通过他们的碑学理论和创作实践，形成了清代碑学书法的第一个高潮，同时也折射出碑学不断向前发展、并足以与帖学相抗衡的时代特征。

嘉庆至清末为清代书史的晚期。这一时期，帖派急剧衰微，碑派走向鼎盛，书坛至此几成碑学的天下。嘉庆中，阮元著《南北书派论》、《北派南帖论》，大力提倡六朝碑版，扬碑抑帖之风愈加明显，碑学主张被正式提出来。继阮元之后，又有包世臣著《艺舟双楫》，发挥阮元观点，由阮氏的“扬碑抑帖”发展到“尊碑贬帖”，将碑刻书法立为正宗，以“尚峻劲”示为书法之最高审美标准。咸丰、同治以后，碑派书法更是深入人心，风靡天下。清代末年，碑派书法统治书坛，光绪间，康有为著《广艺舟双楫》问世，立即引起了书坛的高度重视，其影响波及日本。康氏继承包世臣的理论，提出了一套更为完整、 更为偏激的碑学主张，他甚至“卑唐”，把唐碑也划出碑学之外。在尊碑抑帖的风气笼罩之下，清末的书坛出现了一批以吴熙载、徐三庚、赵之谦、昊昌硕、黄士陵等为代表的碑派书家，他们擅长金石学、文字学，以篆、隶书创作为主，且多兼为篆刻家。此外，还有以包世臣、何绍基、张裕钊、杨守敬、康有为等为代表的一批书家， 他们融魏碑之法作书，以行书创作为主，各具面目。这些碑派书家共同构建了清末强大的碑派阵容。他们的书法实践遍及篆、隶、楷、行各个领域，将碑学理论和碑派书法推向了一个新的高峰。

郑籃( 1622~1693)，字汝器，号谷口。上元(今南京)人。以行医为业，一生未仕。少时矢志学习隶书，竭力搜访古刻，学汉碑三十余年，尤于《曹全》、《史晨》二碑用功最深。曾与朱彝尊等人研讨书法，认识到书法朴而自古、拙乃自奇之理，从汉碑中融会贯通方可得其古拙、真奇之妙。郑氏以善隶书著称于清初，与同期善隶书家相比，其隶书更接近汉隶,用笔活泼纵肆、参以草法;结字高低错落、点画多变;章法上采取字距宽疏、行距紧密的排列，打破了唐隶用笔平直古板、结体整齐划一的束缚, 充分体现了郑氏对汉隶的深入领悟。其隶书作品雍容大方，韵味纯古，富有书卷气息，被朱彝尊称为“古今第一”，开创了唐宋以来隶书的新局面。郑篮在隶书上的实践以及他搜访汉碑的活动，可以看作是清代碑学运动的先声。

邓石如( 1743~1805)，初名琰，字石如，号顽伯、完白山人、龙山樵长等。安徽怀宁人。一生布衣，以鬻书、印自给。最初受其父影响，学习刻印并写篆书。年轻时得梁讞赏识，并主动介绍邓右如去南京梅谬家学习书法。梅氏收藏宏富，在梅氏家八年，他饱览古代石刻拓本并遍临之，书艺大进。其篆书初以二李为宗，后学《石鼓》、《泰山》 ，并融入汉碑额篆书婉转飘动之趣，参以隶意其中，加强了行笔的提按顿挫变化，丰富了篆书的用笔，突破了玉筋篆笔笔圆转的藩篱，取得了沉雄浑厚、意趣天成的艺术效 果。诚如康有为所云：“完白山人之得处在以隶笔为篆”。其篆书用笔凝炼苍劲、笔力雄健，“平和简穆、 遒丽天成”是清代学者对邓石如篆书的高度评价。其隶书融合《华山》、《史晨》 、《张迁》等诸汉碑，在领悟和把握汉隶技法的基础_上，透过刀刻墨拓掩饰，发掘汉隶的原有精神所在。用笔铺毫直行，裹锋而转，不拘泥摹仿碑刻效果;结字则重心。上移，下部舒展，显得气势开张纵逸、豪迈洒脱，成为继金农之后又一位能出入汉碑、自立门户的成功者。其楷书得力处当在魏碑一路，笔画间常常流露出浓厚的篆情隶意，古朴静穆。所作行草大字，不及篆隶。邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学主张的书家，他在篆隶楷书及篆刻艺术领域的探索和取得的成就，对后来碑派书法和篆刻艺术的发展产生了深远的影响。

伊秉绶( 1754~1815)，字组似，号墨卿、墨庵。福建汀州人，又称“伊汀州”。乾隆五十四年进士，历官刑部主事，惠州、扬州知府等。喜绘画、能治印、工诗文、擅书法。在清代书坛，伊氏以擅古隶著称。他早年拜刘墉为师，书风属帖学一路，后专攻隶书，从《衡方》、《张迁》 化出，苍厚古拙，气象混漭。起收笔处尽量泯去蚕头燕尾，横画挺直，不作丝毫矫饰，貌似方正而富于变化，既典雅庄重、又大气磅礴。其行草书从颜其卿、李东阳化出，参以篆法，瘦劲刚健、自然拙朴。

何绍基( 1799~1873)，字子贞，号东洲、蝮叟。道州(今湖南道县)人。道光16年进士，授编修。诗文书画无一不精，才学甚富。其书由颜真卿入手，对《争座位》用功尤深。后转而喜好北碑，“ 于北碑无所不习”，对邓石如推崇备至。他学北碑极力用篆隶笔意融入行、草书，其独特的“回腕高悬”执笔方法，在书写过程中对其独特的书风的形成起到了至关重要作用。在其各体书法中，以行草书成就为最高，其行、草书沉雄而峭拔，恣肆中见逸气，用笔渴涩凝练，运笔微颤，腕下篆情隶韵，笔底熔碑铸帖，充分体现了其在书法上融会贯通的本领，是清代碑派书法的杰出者。

赵之谦( 1829~1884)，初字益甫、一字撟叔，号悲庵、无闷、冷君等。浙江会稽(今浙江绍兴)人。咸丰9年举人，历任江西鄱阳、奉新、南城知县。他博学多才，于金石考证，书画篆刻无不精通，是晚清杰出的书画篆刻家。著有《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》等。于篆刻方面，广采博收，变化熔铸，自成一家。在书法方面，篆、隶、草、行均有造诣。早期楷书法颜真卿，篆、隶书学邓石如。后来受包世臣碑学思想影响，全力学北碑，自成面目。其篆、隶书受邓石如影响，且以北碑直入平出和折锋的方法融入篆、隶书，起笔以方为主，收笔出锋，别开生面，自成一格，为碑派书法开辟了一条新的风格途径。其楷书吸收《张猛龙》用笔的劲健峭拔和结字的整饬严密。行草书在结体上则保留北碑特点，用颜真卿笔法写北碑，时有“魏七颜三”之说，形质虽为魏碑，神采却通颜书，其独特的魏行在清代碑派书法中，独树一帜。

吴昌硕( 1844~1927)，初名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等。70岁后以字行，号缶庐、古铁、大聋等。浙江安吉人。其书、画、印均为一代巨匠。其篆书专攻《石鼓》，用笔参以草法，结体易方为长，以上下左右相参取势，古茂雄秀，鼓荡奋发。隶重汉碑，尤于《祀三公山碑》用功最多,波挑含而不露，气息浑厚，古意盎然。行楷书出入钟繇、颜真卿、王铎，略参隶意，线条苍劲老辣。晚年以篆隶笔法作草书，苍拙古健，丰茂而酣畅，:正可谓“人书俱老”。在艺术风格上，吴昌硕成功地将其书、画、篆刻统一起来，且相互交融、相得益彰，显示出非凡的创造力。

康有为( 1858~1927)，原名祖诒，字广厦，号长素、更生。广东南海人。世称“南海先生”。光绪21年进士，授工部主事，为“戊戌变法”之首倡人物。康有为不仅是一位重要的政治家，而且还是杰出的书法理论家和书法家。其书学论著《广艺舟双揖》从文字起源、书体演变、碑刻书法的价值、特点及流派等各方面均有论及，是清代唯一一部以碑学观点为指导思想，对书法艺术各方面全面论述的书论专著，对清末民初书坛上碑派书法的繁荣昌盛，起到了重要的作用。康有为书法以行楷见长，近人马宗霍评其书云:“ 南海书结想在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”其书结体趋于扁方，中宫紧密，四面舒展，形成一个开放形结构;用笔既精于提顿，又善于转折，点画间充满了一种“张力”。所作大字，宽博雄厚，无意于佳。

晚清帖学衰微并不意味帖学消亡。“ 帖学”作为中国书法艺术的一种体系，是一个永恒的主题，它并不因某一时期的衰微而降低自身的价值。同样，“碑学” 也是一个完整的书法艺术体系。清代书坛的巨大功绩就在于将中国书法艺术两大传统书法艺术体系较完整地开发出来。