中国书法的审美发展与时代文化息息相关，因此不同历史时期书法审美风尚不同，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态，清尚质。”清代的尚质之风是碑派书法的结果，碑派书法以拙为美，清代书法尚质之风与朴拙之美走在一起。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“新翰丹书法”!

      拙朴，是一种审美。拙，是巧之反，朴，是丽之反，拙朴有稚拙、生拙、古拙之意，与工巧、飘逸、潇洒、柔媚等相对。拙朴美存在于各个艺术领域，适用于各类艺术中的拙朴风格。在中国哲学史上，崇尚拙朴守真、贬抑巧美华丽的思想，源于先秦的《老子》中，《老子•周训》云“大智若愚，大巧若拙，大音希声，大象无形”拙朴是质朴之美的表象。

      拙，对古代文人的人生哲学以及审美观念影响是极大的。陶渊明《劝农》诗就主张“傲然自足，抱朴含真”是对某种人格精神的向往，是强调某种理想情性的修养。而这类思想又影响到艺术创作，艺术家们把“养拙”、“守真”作为艺术目的来追求，渗透到艺术作品之中，成为一种风格。

      宋代书家黄庭坚亦主张“凡书要拙多于巧”(《李致尧乞书书卷后》)，南宋的赵孟坚从风格美的视角发现拙朴，其在《论书法》写道：

      “北方多朴，有隶体，无晋逸雅，谓之‘毡裘气’”

      非常精确而简练地指出了北碑的拙朴特质;二是它不同程度存留着隶意;三是它和晋人的逸、雅相比较，更多地表现为犷野、粗俗……“毡裘气”虽无褒义，却颇为形象化。

      由于宋、元、明三代书法审美是“尚意、尚态”很少有人强调张扬拙朴之美。董其昌反而认为：“书道只在“巧妙’二字，拙则直率而无化境矣。”(《画禅室随笔·论用笔》)这一反拙朴观点的提出，从本质上看是时代审美所决定的。

      其实清代的“尚质”之声早在明末清初的傅山已经开始呼喊，就是他提出“四宁四毋”，其中之一便是“宁拙毋巧” ，这正是清代“尚质”的先声，之后以包世臣、康有为等人为代表的倡碑之声如火如荼了。在清代，作为品评标准的“拙朴”开始被广泛地运用，而关于拙朴的理论，也进入了一个崭新的阶段。

      朱屺瞻说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然。能拙朴，则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”(《癖斯居画谭》)

      由此可见拙朴之难成，也可见其与天真、自然二品的交叉关系。

      宋曹《书法约言》)提出：熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。

      梁同书《频罗庵书画跋》有论：唯真故朴，唯朴故厚。

      清代的“尚质”，和元、明相比，主要表现为对古代篆隶以及碑学的浓厚兴趣，至于对质朴美的创造，除了金农、伊秉绶、刘墉等少数书家外，大多尚未达到“拙”的程度。

      姚孟起《字学忆参》说：“作隶须有拙笔乃”汉代的隶书碑刻，有着以拙笔创造“大巧若拙”、“大智若愚”的艺术系列。《鲁孝王刻石》的简朴古拙，《开通褒斜道刻石》的拙质天成，《武梁祠画像题字》的古朴憨厚，《衡方碑》的丰肥拙朴杨准表纪》的拙质古秀，《校官碑》的淳拙古厚，《张迁碑》的方朴拙茂……真是不胜枚举。

      其中《郙阁颂》具有典型拙朴没特色，有纯拙之美。该摩崖除了具有宽博、方整、茂密、丰肥等多种风格美之外，还突出地具有朴拙特别是稚拙的特征。该作品粗钝的拙笔，沉重滞涩，而且运行中似是指挥失控，把笔不住，因此不但平直的笔画只是平直，而且其作为隶书的波挑也短而不伸，直而不曲，很不到位，似无意于追求一波三折的翩翻之美、有时只是收笔时略略示意而已，可谓“善藏其器”，史载王僧虔常用“拙笔”，其实，此摩崖才是真正的拙笔，确实像小儿所书其次，它的结体也既朴又质，堪称拙构。其中如“斯”字左旁的“其”，似过于开阔，过于板律，线条缺少变化，下面两点也基本相同;“析”字左旁的“木”，一撇拙钝，毫无一般隶体之飞扬。而“斯“析”二字右旁的“斤”，更不以巧取胜。

      智果《心成颂》云：“变换垂缩：谓两竖画一垂一缩……‘斤’字右垂左缩。”

      这是示人以结体之巧，使左右有所区分，显出参差之美。然而，此碑却一反常规，两竖一样长，以拙态打破人们的期待视野。再如“里”字有五横、理应长短伸缩，以变化见其巧心。孙过庭《书谱》说：“数画并施，其形各异。”传统书诀还有“画不变谓之布算”之语。但是，此碑却全然不顾什么多样统一的规则，竟让五横如筹之布、平列而又同长，且毫不修饰，于是，全字几成一个纯方形，和“斯”、“析”等字一样，拙头拙脑，这种大胆用拙的艺术，用道家的哲学语言来说，是“知其雄，守其雌”(《老子·二十八章》) 《郙阁颂》这一极度抽朴之作，在书法美的历史流程中可说是罕见的。

      从哲学的视角来看，《郙阁颂》这种粗钝失灵之笔、直率失控之构、相遇殊野之容、归料返真之趣，虽似是无味，其实却是值得深味的“至味”。

      再从大巧若拙，大智若愚的辩证视角来看，刘大櫆《论文偶记》说：“夫拙者，巧之至也，非真拙也;钝者，利之至也，非真钝也。”拙中之巧，钝中之利，愚中之智，丑中之妍，这就是《郙阁颂》“无味”中的审美意味。而且其特色还在于愚抽之中不露丝毫的智巧，如小儿学书，显出一派稚抽纯真的童趣。童趣，或者说带有原始意味的稚拙美。

      拙与巧本是相对的，从中国的哲学观看，拙与巧或有互为相美的美学关系。可以纯用拙，也可以纯用巧，还可以巧拙相参互补，或巧中见拙，或拙中见巧。这就应了《老子》的“大智若愚，大巧若拙，大音希声，大象无形”的思想。(文/一者)