汉代以后，由于字体的变迁，篆书的实用功能日益萎缩，人们篆书的书写水平也逐渐衰退。东汉以后的千年间，擅长篆书的书法家很少，尤其是唐代的李阳冰，把小篆写得刻板至极，引领其后的一批书家写篆书拘窘呆滞，没有艺术灵韵。他们为摹写“玉箸”字形，直画笔直，弧画匀圆，线条和结构以绝对匀称为最高境界。更有迂腐的，剪掉笔尖，胶住笔毫，只开笔端短短一截书写。为使画出的线条粗细均匀，用浓墨慢速行笔，写出的笔画起笔墨浓，中部便开始枯竭，整个字毫无生气可言。实是不懂以气生势、因势生形的书写内理。清代前期虽然涌现了大批的篆书书家如王澍、钱坫、杜馥、洪亮吉等，但均未能摆脱秦小篆的笼罩，在篆书的创作上没有更大更寬的拓展。直到清代中期，随着碑学的中兴，篆书的发展才又焕发了生机，出现了前所未有的异彩纷呈的风貌。

中国汉字书写的历程，到东晋王羲之时期，篆、隶、草、行、楷等书体的演变告一段落，开启了在既定字体程式下进行个人风格、地域风格、时代风格的翻新实践。王羲之也作为“书圣”被定格在书史的关节点上。王系书风开始成为书坛的主流，尤其经历了元代赵孟颓的“复古主义倡导”，加之董其昌书风的笼罩，“帖学＂书风曾一度弥漫书坛，但是，科举制度带来．的“馆阁体”弊端，以及帖学面临着缺少优秀的法帖和书写越来越漂浮、越来越程式化的困境而凋落下来，历史孕育着书风变革的动因。这时，擅长篆书、隶书的一批书家，如金农、郑板桥、王澍、洪亮吉等在书写实践中强调篆书、隶书的地位，蕴含了以碑破帖的思想，为碑学大兴做了必要的准备。加之当时清朝文字狱政策，士人、学者人人自危，多潜心于金石考据，促进了对秦汉魏晋南北朝金石书迹价值的认识，以北魏墓志、摩崖、造像题记为中心的刻石书迹得到大力尊崇，为碑学的兴起奠定了基础。随着经济、科技的发展，考古工作有了新的进展。地下古文物、器物的出土和发掘，金石、考古学的兴盛，为篆书的发展拓宽了崭新的领域。众多的篆书书家直接汲取了出土文物研究成果的资料，极大地丰富了篆书书体的创作范围，取得了令人瞩目的成就。在这样的条件下，在经历了长期的低迷沉寂以后，篆书在清代中期迎来了一个获得新生的契机，而且很快走向新的繁荣。

清 吴昌硕 篆书庄子田子方篇 台北故宫博物院

在金石考据之风盛行的学术氛围熏陶下，清代的书家们在篆书的实践中，也很快形成讲究篆法严谨准确，追求古雅质朴风格的良好风气，由此产生了一批卓有建树的篆书名家。在清代书坛上对篆书发展贡献最大、成就最显著的，首推乾嘉时期的邓石如。

邓石如（１７４３－－１８０５），　初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，以字行，改字顽伯。因居皖公山下，号完白、完白山人、古浣子、完白山民，又号游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等。安徽怀宁人。他生于乡鄙，终生为布衣，但自幼即喜刻石，仿汉印颇工，至南京梅繆家，居八年，遍临所藏金石善本，由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年人京，刘墉延为宾客，声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉，又出以隶笔，以小篆为基础，在技法上吸收了秦代刻石、汉碑题额、瓦当文字以及唐代李阳冰篆书等风格特点，并加以融合、提炼，利用娴熟的用笔技巧将古代石刻坚实厚重的趣味通过圆润挺拔的线条表现出来，为篆书书写开辟了一条新的途径，也使篆法活脱生动，不仅字形阔大磅礴，而且笔势丰富多姿，墨色流溢灿然，大大拓展了篆书的艺术表现力。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至，竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是因为他成功地实现了碑学与帖学两大传统的转换，表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正开始。邓石如的风格在当时产生了广泛的影响，成为很多人取法借鉴的榜样。

吴熙载（１７９９－　１８７０），　初名廷题，字熙载。５０岁以后因避讳更字攘之，亦作让之，以字行，号让翁、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江宁，自父起移居仪征。工金石考证，能写意花卉，精治印，平生治印逾万，影响深广。后世学习邓派篆刻的，大多以吴氏为宗。著有《通鉴地理今释稿》、《吴让之印谱》等。书法从包世臣学习，由包氏得笔法，并指点学邓门径。他的篆书、隶书和篆刻，都能由邓石如而上追秦汉，继承发扬，赫然成家。其书法以篆书为最佳，风格有两种。一种是全面效仿邓石如，笔法婀娜而不失清刚，流丽而不失端雅，体态较邓增加了动势，收笔处住笔迅收，直画多尖锐出锋，妍美更甚于邓氏，虽有文人清气，但缺少个性特征。另一种是取法《天发神讖碑》，起笔平落，行笔饱满挺劲，转锋、搭锋一任自然，毫不矫饰，体现出他学习《天发神讖碑》没有从表面上去模仿刀刻的效果，而是在不失贯气笔势的前提下充分发挥毛笔的性能，再现了刀刻美的意趣。这是弃形取神的高超的学习方法。

杨沂孙（１８１３－　１８８１），　字子兴，号泳春，晚自署濠叟。江苏常熟人。道光二十三年（１８４３）　举人，官至凤阳知府。少学于李兆洛，工钟鼎、石鼓，篆隶与邓石如相抗衡。著有《观濠居土集》、《文字说解问伪》。篆书古朴严整，自成一家，为当时所推重，崇拜者纷纷投于门下。

徐三庚（１８２６－　１８９０），字辛穀，号井疊、袖海，别号金疊山民、金曇道人、似鱼室主、余粮生等，浙江上虞人。擅刻印，与吴让之、赵之谦齐名。工书法，遍习秦汉诸碑，各体皆能，尤擅篆隶。篆书取法《天发神讖碑》，奇瑰劲涩，独具面目。篆法流畅婉约，独具匠心，笔画圆润，结字巧逸，可见其才华横溢。

赵之谦的小篆作品，横画起笔收笔处和竖画起笔处都见方角，为魏碑楷法，顿挫间显现出魏碑的意趣。

吴大澈（１８３５－　－１９０２），原名大淳，避帝讳而改，字止敬，又字清卿，号恒轩、憲斋等，江苏吴县（　今苏州）人。同治七年（１８６８）　进士，累官至广东、湖南巡抚。好集古精鉴别，是著名的金石学家。所得古器皆手自摩拓。工书画篆刻。著有《憲斋集古录》、《憲斋集古录释文誊稿》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《客斋诗文集》等著作。他的篆书融会大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆敛其体裁，而笔墨又极其精练，三美归一，形成了坚劲紧韧的艺术风格，为篆书艺术开辟了一种新风格。

吴昌硕（１８４４－　－１９２７），　初名俊，后改俊卿，字仓石、昌硕，以字行，亦署仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印句、削庐、芜菁亭长等。浙江安吉人。晚年被推举为西冷印社第一任社长，是晚清杰出的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远。著有《缶庐集》。他的书法早年学钟繇，并追踪杨沂孙，稍后倾向黄山谷。他的行草纯任自然，能继古法而自成面目。中年以后，昊昌硕沉湎于先秦石鼓文的研究，终生浸淫，无一日或离。晚年变化笔墨，引人行草意趣，遂使笔情墨趣流溢行间。篆书的复兴，至他而达到一个新高度。行书以王铎为宗，融人欧、米，又引入碑法的苍劲浑朴、老辣生奇，使行书也重放光华。治印初习浙、皖，继而出人秦汉，借鉴封泥甸甓，融人写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮道的新面，既作小印，也有寻丈之势。治印还独创修整印面和边栏的法门，既雕又琢，复归于朴，古今无二。吴昌硕的成就是清中期以来碑帖传统深人融会的硕果，标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功，为近现代书法的发展奠定了非常坚实的基础。

综前所述，篆书在几千年的发展过程中经历了多种形态变化，也被书写者演绎出更加千变万化的个人风格与流派特征，这些都是我们学习篆书书写取之不尽的源泉。篆书本乎自然，应物立象，象形特征是篆书的最大特征，但这种象形又不等同于绘画，而是抽象概括物象特征，因形而会意，以简洁流畅的线条构造篆书文字。因此，书写时要注意以下几点。第一，线条是书写出来的，而不是画或摹出来的，把篆书画成具体物象的做法在书写和书法领域都是不恰当的。第二，篆书用笔简易，竖锋行笔。起笔和收笔要顺势、自然，即便是小篆，虽然藏锋、回锋形态划一，但也要在书写时沉着从容，注意行笔的节奏和韵律，不可迟滞，不可做作，不可拖泥带水。同时，也要避免涂鸦式的不讲究用笔的草率书写。第三，根据不同的载体材料，探寻和还原毛笔书写的意趣。不要简单地、表面化地描摹刀刻、金属浇铸、风化残蚀带来的效果，而应在符合“用毛笔书写”这一大的规则的前提下，探索以上要素带给书写的启示。