周星莲，清代道光年间书法家。初名日旿，字午亭，仁和(今浙江杭州)人。1840年中举，官知县、教习知习。以书名海内。以下就是本篇文章的详细介绍，想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“新翰丹书法”!

      上世结绳而治，自伏羲画八卦，而文字兴焉。故前人作字，谓之字画。画，分也，界限也。《尔雅·释丘》：“途出其右而还之，画邱。”注言：为道所规画。《释名》：“道出其右曰画邱。人尚右，凡有指画，皆尚右。”故用右手画字。或篆，或隶，或楷，或行，或草，皆当不忘画字之义，为横，为竖，为波，为磔，为钩，为趯，当永守画字之法。盖画则笔无不直，笔无不圆，而字之千变万化，穷工极巧，从此出焉。乃后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》：“写，置物也。”《韵书》：“写，输也。”置者，置物之形，输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣。无怪书道 不成也。

      字画本自同工，字贵写，一画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。故曰。善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼擅者，有若米襄阳，有 若倪云林，有若赵松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其书其画类能运用一心， 贯串道理，书中有画，画中有书。非若后人之拘形迹以求书，守格辙以求画也。米元章谓 东坡为画字，自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语。非谓不能写字，而竟同剔 刷成字，描画成字也。自《桧》以下无讥，后之作书者，欲求苏、米之刷字画字，不可得矣。

      书法在用笔，用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。知书者，有得于心，言之了了。知而不知者，各执一见，亦复言 之津津，究竟聚讼纷纭，指归奠定。所以然者，因前人指示后学，要言不烦，未尝倾筐倒箧 而出之;后人摹仿前贤，一知半解，未能穷追极究而思之也。余尝辨之，试详言之：所谓中 锋者，自然要先正其笔。柳公权曰：“心正则笔正。”笔正则锋易于正，中锋即是正锋，自不 必说，而余则偏有说焉。笔管以竹为之，本是直而不曲，其性刚，欲使之正，则竟正;笔头 以毫为之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，却难保其不偃。倘无法以驱策之，则笔管竖， 而笔头已卧，可谓之中锋乎?又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以 筋头画字一般。是笔则正矣，中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎。或曰：此藏锋法也。试 问：所谓藏锋者，藏锋于笔头之内乎?抑藏锋于字画之内乎?必有爽然失恍然悟者。第 藏锋画内之说，人亦知之，知之而谓惟藏锋乃是中锋，中锋无不藏锋，则又有未尽然也。盖 藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分;既定之后，则钻已深 入，然后持之以正。字法亦然，能中锋自能藏锋，如锥画沙，如印印泥，正谓此也。然笔锋 所到，收处，结处，掣笔映带处，亦正有出锋者。字锋出，笔锋亦出，笔锋虽出，而仍是笔尖 之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋，不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法，则以侧势取其利 导，古人间亦有之。若欲笔笔正锋，则有意于正，势必至无锋而后止;欲笔笔侧笔，则有意 于侧，势必至扁锋而后止。琴瑟专一，谁能听之，其理一也。画家皴石之法，三面皆锋，须 以侧锋为之。笔锋出，则石锋乃出。若竟横卧其笔，则一片模糊，不成其为石矣。总之，作 字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈著痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。将能此笔正 用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。钝根人，胶柱鼓瑟，刻舟求剑，以团笔为中锋，以扁笔为 侧锋，犹斤斤曰：“若者中锋，若者偏锋，若者是，若者不是。”纯是梦呓!故知此事虽藉人 功，亦关天分，道中道外自有定数。一艺之细，尚索解人而不得。噫，难矣!

      用墨之法，浓欲其活，淡欲其华。活与华，非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”，可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”，淋漓二字，正有讲究。濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱;挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而 笔凝。杜诗云：“元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后，如初脱手光景，精气神采不可 磨灭。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年问，已淹淹无生气矣。不知用笔，安知用 墨?此事难为俗工道也。

      凡作书，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也。吾谓信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我 势，两相得，则两相融，而字之妙处从此出矣。

      字有一定步武，一定绳尺，不必我去造作。右军书，因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。

      取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。看天分做去，天分能到，则竟到矣;天分不能到，到得那将上的地步，偏拦住了，不使你上去， 此即学问止境也。但天分虽有止境，而学者用功断不能自画，自然要造到上层为是。惟所 造之境，须循序渐进，如登梯然，得一步进一步。《书》曰：若升高，必自下。言不容躐等也。 今之讲字学者，初学执笔，便高谈晋、唐，满口羲、献。稍得形模，即欲追踪汉、魏。不但苏、 黄、米、蔡不在意中，即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献，犹以为不足。真可谓探本穷源，识高于 顶者矣。及至写出字来，亦只平平无奇。噫，何弗思之甚也!余亦曾犯此病。初学时，取 欧书以定间架，久之字成印板;因爱褚书跌宕，乃学褚书，久之又患过于流走。此皆自己 习气，与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后，东涂西抹率意酬应，喜作行草。乃取怀仁所集 《圣教》，及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之，对帖时少，挥洒时多，总觉依稀仿佛，无有 是处。及阅近世石刻墨迹，颇有入处。再阅同时书家真迹，反觉易于揣摩。而尤难于学步， 乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人。于是将今人笔墨，逐一研究。时而进观董、赵 诸公书，更长一见识焉;又进而观宋人碑帖，又得其解数焉;又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、 柳、徐、李诸家书，巳略得其蹊径焉;再上而求右军、大令诸法，已稍能寻其端倪焉，至此，乃 恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏 实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也!余 书无所得，惟屡疑屡悟，或出或入，不敢谓三折肱于此，而于书中甘苦尝之久矣。因书之以 为知书者告。

      字学，以用敬为第一义。凡遇笔砚，辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成。泛泛涂抹，无有是处。

      作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自 无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场 傀儡，何足语新道耶!

      余自幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉，宋书如水晶。心目中所见如此，未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云：孔子之学如玉;孟子之学如水晶。乃拍案惊喜，以为 比拟切当。见得天地间人也，物也，学问也，技艺也，皆各分浑与露之两途，而心目中所见， 古今人不甚相远也。

      初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有 人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”古人用心 不同，故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从 虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见?

      废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也;一则刻意求工，局于成 见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。 欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指 与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知。

      徐而菴先生说唐诗，阐发尽致。开卷有论诗数条，内一条云：“学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然，执笔之法，始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合 处，即宜纵览诸家法帖，辨其同异，审其出入，融会而贯通之，酝酿之，久自成一家面目。否 则刻舟求剑，依样葫芦，米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神;今人作书貌合神离。 其间相去之远，岂可以道里计哉。

      名家作书，只是一鼻孔出气。赵集贤云：“书法随时变迁，用笔千古不易。”古人得佳帖数行，专心学之，便能名家。据此，似与余前说博观之义相戾。殊不知由一贯万，由万会 一，总是一个道理。所谓千古不易者，要在善于弄翰，磐控纵送，锋芒不顿。如庖丁解牛， 批郤导窾，迎刃而解，即所谓其中非尔力也。不明此旨，无论博搜约取，茫无把鼻。谚云： 见一个菩萨磕一个头，不免终身为门外汉耳。

      凡学艺于古人论说，总须细心体会。粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得 谓千古不易乎?余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语?所谓千 古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因 势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞， 笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书 法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之。古人于此等处，不落言诠。余曾得斯旨，不 惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦?

      作字有顺逆，有向背，有起伏，有轻重，有聚散，有刚柔，有燥湿，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有浓淡，有连，有断，有脱卸，有承接，具此数者，方能成书。否则墨猪算子，全是魔道 矣。

      古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方;虞书则大小皆 圆;褚书则大字用方，小字用圆。究竟方圆，仍是并用。以结构言之，则体方而用圆;以 转束奇之，则内方而外圆;以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多 扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。

      晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。

      字有筋骨、血脉，皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可。无论真楷行草，皆宜讲究。楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家，谓之楷书，其馀不过真书而已。楷书者，字体端正，用笔合法之谓也;行楷者，字虽绾结，笔 仍典则之谓也。此外或真书，或行书，或真行，或行草，或大草;或墨色不到，而意与笔皆 到;或笔墨不到，而意无不到。总之以法为主，气以辅之。则任笔所之，无不如志矣。

      欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有，精神乃出。古人作楷，正体帖体，纷见错出，随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖，剖析详明，此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。

      楷书如立，行书如走，草书如飞，此就字体言之。用笔亦然，执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面皆应。不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳。

      所谓落笔先提得笔起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到著纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定， 气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆 法。此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议，所谓一了百了也。

      字无所谓山林、台阁也，古来书家，类多置身廊庙之士，若终身隐沦者，恐亦不少，而其书之传与不传，或传之远与近，虽各因名位为显晦，而诣之所至，不可磨灭。且有学问经 术超越寻常，反为书名所掩者，盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成，字法遂别为一体。土 龙木偶，毫无意趣。矫其弊者，又复貌为高古，自出新奇。究之学台阁者，趣入官样，学山 林者，流为野战。皆非书家正法跟藏也。

      字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法;于洒落处见意境。右军书转左侧右，变化迷离，所谓状若断而复连、势如斜而反正着， 妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺，从密粟 得疏朗，或行、或楷，必左右揖让，倜傥权奇，戈戟铦锐，物象生动，自成一家风骨。史称其 人貌丑而颖悟，观其书信然。学者得其一鳞片甲，自唐入晋，自有门径矣。

      字有九宫，分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》，欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》，皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，总归平直中正，无他谬巧也。

      字有解数，大旨在逆。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。而又须因迟见速，寓巧于拙，取圆于方。狐疑不决，病在馁：剽急不留，病在滑。得笔须随，失笔须救。细参 消息，斯为得之。

      用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，最规叠矩，而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生，行间玉润。”又云：“如锥画沙， 如印印泥”;虞永兴书如抽刀断水，颜鲁公古钗股，屋漏痕;皆是善使笔锋，熨贴不陂，故 臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬;非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入 于颓靡;託为强健.又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远也。

      古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓笔墨之间，本足觇人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔， 世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今， 忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。 字之尚逸趣者用之。悬腕法，则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖。回腕法，掌心向内，五 指俱平，腕竖锋正，笔画兜裹。此二法，量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、 立异法，亦无不离案也。枕腕法，间或为之，亦无不可。其他如抓斗式、握拳式，擘窠大 书用作榜署者，不能不尔，无所为法则也。

      运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活，指安得死?肘使腕，腕使指，血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动，何况臂指之近乎?此理易明。若使运腕而指竟漠 不相关，则腕之运也必滞，其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者，不可以辞害意。不过 腕灵则指定，其运动处不著形迹。运指腕随，运腕指随，有不知指之使腕与腕之使指者， 久之，肘中血脉贯注，而腕亦随之定矣。周身精神贯注，则运肘亦不自知矣。此自然之气 机，非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅，用力宜轻，指宜密，宜直，或作环抱状，则虎口自 圆，掌心自虚。又先须端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端。是 臂也，腕也，掌也，指也，笔也，皆运用在一心，不知所使，而无不一一效命者也。至于熟极 巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。王献之少时学书，右 军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔，非谓用笔宜紧也。又昔 有人问索靖笔法。索靖以三指执笔，闭目谓之曰：“胆，胆，胆!”欧阳文忠公谓：“执笔无定 法，要使虚而宽。”米襄阳谓：“学书贵弄翰，迅速天真，出于意外。”黄涪翁论书，谓“须通身气力来笔尾上，直当得意。”坡老云：“作书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度。”数公之 言，皆是由执而化，绝妙悟境。《中庸》云：“诚者不勉而中，不思而得，从容中道。诚之者，择 善而固执之”，道也通乎艺矣;学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。古人书，行间 茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心駴目。自思翁出而章法一变，密 处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。

      作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。下笔作诗，作文，自有头头是道，汩汩其来之势。故 知书道，亦足以恢扩才情，酝酿学问也。

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