古代名家众多，究竟该临谁呢?这对于初学者来说，是一个受到普遍困扰的问题。尤其是我们走到书店里的时候，面对众多风格迥异的字帖，看看这个感觉不错，看看那个感觉也挺好，大有一种老虎吃天，无从下嘴的感觉。更多书法内容尽在新翰丹书法！

      客观地讲，中国书法经过几千年的积淀，能够流传下来的碑帖都是精品。深入学习任何一个，都能给我们带来意想不到的收获与提高。但是，由于修养、学识、性情、审美等等的不同，对不同的字帖，每个人都会有自己的理解和感受，即使是名家也很难取得统一。如果前去请教，答案肯定是五花八门。

      那么，到底该如何选择呢?

      关于如何选字帖，我的看法是，最好能把握以下六个原则：

      1.师爱不师憎

      关于选帖，古人有“取法乎上”的教导，就是要师法那些被历史证明了的优秀书家的代表作。比如，学篆书选李阳冰，学行书选王羲之、颜真卿，学草书选张旭、怀素，学楷书选颜柳欧赵或者虞世南、褚遂良等等。

      “取法乎上”当然没有错。只有取法高，才能使眼界得到开阔，才能培养良好的笔性，这一点毋庸置疑。但如果只知攀高或盲目追星，以为谁名气大就学谁的，而不与自己的内心审美相契合，也终会因不对路而事与愿违。

      选帖如选妻，感觉排第一。如果打心眼儿里就不喜欢，即使勉强带回家去，最后也会以离婚——束之高阁而告终。您甭看很多书法家收藏了不少历代名帖，可真正对他产生影响的，也不过一两本而已。其他的，无非是创作时的参考罢了。

      选帖的感觉，实际上就跟“一见钟情”一样：只看了第一眼就被对方深深吸引了，虽然自己也说不明白原因，可就是越看越爱，难以割舍。

      “一见钟情”之说，看起来似乎有点儿玄妙。但实际上，还是有自身的性格基础的。就像林黛玉不可能喜欢薛蟠，贾宝玉不可能喜欢傻大姐一样，一个性格雄强的人，在书法上也常常会选取雄强一路。反过来也是一样，如果自己明明喜欢褚遂良的秀媚，却偏偏非要去赶颜书雄强的时髦，那就是自己跟自己较劲。其结果除了失败，别无他途。

      我之所以将“喜欢”列为选帖的第一要素，主要原因在于：只有喜欢，只有这个字帖让你有一种莫名的亲切感，你才能真正地钻进去，体味到书法难以言传的美，并能不太费力就将其消化吸收，使自己取得进步。

      能够发现自己真正喜欢的书法家，是学习书法中最重要的事，也是一件很幸运的事。为什么这样说呢?笔者认为，在众多的书家之中，你能喜欢他的手迹，说明你们两个内在的审美取向是一致的，也说明你具有做书法家的潜质。在找到这个喜欢的人之后，就要尽可能多地精心研究他。

      白蕉《书法十讲》中言：

      “凡学一家书，先以一帖为主，守之须坚。同时须收罗此一家之各帖，以备参阅。由楷正而及行、草，以尽其变化，见其全貌，得其全神，此为最要。世俗教子弟学书，老死一帖，都不解此。比如观人于大庭广众之间，雍容揖让，进退可度，聆其言论，可垂可法。又观其燕居独处，种种作止语默，正精神流露处，方得其全也。”

      白蕉此语，是过来人语。

      不死守一帖，而是把这个人的其他字帖也同时拿来参阅临摹，以求全面吃透，这种方法的确是一种很高明的方法。

      也许有人要问，我开始的时候很喜欢这个人，可过了一段时间之后不喜欢了怎么办啊?很简单啊，换人。

      书法上有很多谬论，其中之一，就是最好不要换字帖，按着一个字帖老老实实地写下去，才能成功。这种说法，用以鼓励心浮气躁的孩子尚可，倘作为真正学书的金科玉律，则是大谬。

      终身株守一家，学到的东西毕竟有限，而且很容易染上“习气”，成为“书奴”，成为“门下走狗”。

      要想打破“禁锢”，必须借助换帖。取他家之长，吸收新的营养，在求变中求新。

      只有在精研了几个你喜欢的书法家之后，你才有可能取得相应的成就。历史上的书法大家，没有一个不是“集百家米，煮自家粥”的，其“集百家米”的过程，就是在不同的书家笔迹中按照自己审美不断取舍的过程。

      王羲之曾自述其学书经历：

      “羲之少学卫夫人书，将谓大能;及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书;又之许下，见钟爵、梁鹄书;又之洛下，见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳……”

      唐代书法大家褚遂良，也有过多次换帖：其书初学欧阳询，继学虞世南，后取法王羲之，在融会汉隶之后，才最终形成了自己“貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干“的独特风格。

      褚遂良《雁塔圣教序》图片

      其他的如颜柳欧赵苏黄米蔡等等，无一不是换帖的老手。也就是说，所有书法大家们都换过字帖，而且换得还比较多，甚至有的人因此而整个风格都改变了。

      中国书法的历史太悠久太厚重，无论是谁，都只能‘事适则行，情感则通’地学写那些比较符合自己的一小部分。因此，无论是选帖还是在临摹的过程中，跟着自己内心的真实感觉走，用自己的审美来学习、改造、统一他人的“字迹”，是书法能够取得进步的关键。

      2.师墨不师碑

      临帖首选墨迹本。原因很简单：墨迹本是真正用手写出来的。

      与碑拓相比，墨迹本的优点主要体现在：

      1、起笔、收笔的笔锋变化很清楚;

      2、点画用笔的轻重缓急跃然纸上;

      3、笔画之间的连带呼应清晰可见;

      4.墨色的浓淡干湿一目了然。

      而这些，都是碑拓不能传达的。

      除此之外，“师帖不师碑”还有另外几个原因：

      一是碑拓反映的是刀刻效果。用毛笔去模仿刀刻效果，由于工具根本不对头，不仅很难学像，就是学像了也会显得矫揉造作;

      二是拓本大多失真。要知道，古代刻碑，本身就是供人凭吊的工艺品，而碑拓实际上就是工艺品的“再复制”。由于多次拓制，加之时间的侵蚀，多数拓本都已严重失真。学一个失真的工艺品，是需要鉴别力的，这对初学者来说，显然不太合适。

      三是碑刻还有可能故意刻坏。石刻有一个很不可靠的因素，就是故意写坏。

      米芾曾言，颜真卿每次让家童刻字，都会让他们故意将一些笔画刻得失真。究其原因，就在于书法在古代属于求官之道，书家为自家子孙生计故，都不会将秘法示人，甚至还会故意引导他人奔向歧途。如颜真卿的字大多出于褚遂良，且真迹皆无蚕头燕尾之笔，这就和我们常见的《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》等风格迥异。在颜楷的学习上，宋代的蔡襄是佼佼者，多多参悟其楷书《谢赐御书诗》，可以窥出颜体楷书的一些端倪。

      当然，这种“师墨不师碑”的说法，似乎和眼前书坛流行的尊碑贬帖派的意见相左。这没有什么。康有为当年之所以提出“尊碑卑唐”、“尊碑抑帖”，实际上有大的社会政治背景——变法图强，他自己也说该理论是“有所为而发”。 晚年时，康有为意识到该学说所导致的学术弊病，曾痛切地说:“前作《书镜》(即《广艺舟双楫》)乃有所为而发,今若使我再续《书镜》,又当尊帖矣!”

      试想，尊碑贬帖派的创始人都最终不得不承认帖学才是书坛正宗，我们又有何理由不选墨迹本呢?

      关于碑刻，我个人的意见是：碑刻可供学书者参考其结字。如要学习前人的用笔方法，则非墨迹本不可。

      3.师朝不师野

      这里所谓的朝，就只指官方书法，所谓的野，就是指民间书法。

      一般来说，官方书法指的是由社会精英所写的，由官方利用权力认可并提倡的书法，如唐太宗对二王书法的认可，使二王体系成为中国书法的正脉;康熙、乾隆推崇董其昌的书法，以致满朝皆学董书;再如，明清科举形成的“馆阁体”等等。

      民间书法，就是除了官方书法之外的，由没有经过正统官方书法训练的平民所写的字迹。比如，古代工匠在物品上刻铭、无名氏的刻石、民间抄写的佛经，以及汉砖、瓦当上的文字等等，都属于民间书法。

      就民间书法和官方书法的关系来看，我们可以说，是民间书法孕育了官方书法，但官方书法却是民间书法的升华，是对民间书法的整理、规范和再提高。中国书法起源于民间，篆隶楷行草的形成和演变就是证明;但这也并不是说，民间书法就有极高的艺术价值。客观地讲，大部分的民间书法是些不成熟的字体，虽然具有值得借鉴的天真烂漫的一面，但就如同一个人小时候写的字一样，是无论如何都不能与其经过多年训练之后的字相提并论的。

      因此，对民间书法的借鉴要有度。从中借鉴营养是可以的，但如果把其做成自己的艺术追求，却是大错特错的事情。

      4.师正不师险

      孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正;既得平正，务追险绝;既得险绝，复归平正”。

      无论学习什么样的书体，平正总是其起点和终点。

      唯一不同的，是起点尚形，终点尚意。

      至于中间追求险绝的阶段，可看作是书家的探索阶段：为了追求变化和形成个人特色而上下求索。

      平正的优点在于整齐划一，缺点在于单调。尤其是在写多字作品的时候，平正的结字，虽然可让人感到清楚细致，但同时也会在形式上感到呆板。

      尽管如此，笔者以为，学书还必须从平正开始。

      这是因为，任何一个字的险绝，都是在平正的基础上演化而来的。平正是常，是结字的基本要求;险绝是变，是各部分的变化之美。

      从平正入手，创造的本能会使作者在整齐之中求变化以避免单调;如果从险绝入手，创造的本能则会使作者进一步的变化，结果必然会使过犹不及。

      虽然艺不贵常，但没有常(平正)作为基础，就不可鞥在“变”(险绝)上实现从“写字”到“艺术”的质变。因此对初学者来说，选帖还是选那些结体比较平正的为好。从平正入手继承传统，假以时日，书风自然能实现脱变，而最终达到“从心所欲不逾矩”的境界。

      5.师弱不师强

      历史上任何一个书法家，都是继承传统和保持自我特色的综合体，尽管有的偏重传统，有的偏重个性。如果从初学者的角度考虑，建议选那些偏重传统的、个性比较弱的书家作为“启蒙老师”，而不是选那些个性比较强的书家作为学习的对象。

      所谓的个性比较强，实际上就是笔画形态上的处理过分，甚至做到了极致。如宋徽宗的“瘦金体”，这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体，虽然“天骨遒美，逸趣霭然”，是所谓“如屈铁断金”，但如果学习这种书体，就很难实现与其他书法的对接。

      再如“板桥体”，就是郑板桥书写的 “难得糊涂”那样的书法字体。这种作品可有一但不可有二，郑板桥别出心裁地用隶书参以行楷，创出这种书体，但我们一旦学习，就会走上歪路，不仅很难实现楷书向行书的过渡，而且还永远无法形成自家面目。这对于一个有志于书法创作的人来说，则是非常不可取的。

      宋徽宗瘦金体

      郑板桥“六分半”书

      笔者认为，个性过于突出的书法家，为中国书法艺术的繁荣做出了重要贡献，虽然在后世也有不少的追随者，但却实在当属不可学者之列，“瘦金体”、“板桥体”只不过是其中一两例罢了。

      书法历来有可学可不学者，即使是名家，其结构笔画中也常常会有不可学的部分，这一点尤其要引起我们注意：如苏字的结构过于偃卧如“石压蛤蟆”，李邕的结字过于“头重脚轻”，米芾的竖钩过于鼓努，钱南园、华世奎的横过于平直，等等不一而足。这些部分在名家身上是“特色”，在后人学习上则是毛病。如果盲目学习，则是东施效颦，只会贻笑大方。

      6.师古不师今

      学书法一定要师法先人，而不是师法今人。

      何谓今古?一句话，就是不要学习现在还活着的人。

      这是为什么呢?

      也许有人会想，学习今人不是更方便吗?如果有什么不懂的问题，还可以登门求教啊!即使见不到面，网上还有那么多的视频可以学啊!再说，师法大赛评委老师的作品，会很容易入选和获奖啊!

      如果说，学书法只是为了参赛、入选，学习今人的确很有奇效。可是，如果要认真地想把书法当做自己毕生的追求，就是另外一回事情了。

      实际上，学习今人的好处，是可以迅速上手;但问题是，学习今人就会一辈子活在对方的阴影之下，成为“门下走狗”而不自知。就自己作品的水平而言，永远只能停留在“假冒伪劣仿”的程度上。

      学书法一定要取法乎上。

      古代的名家名作之所以成为经典，就是因为他们在书写技巧上各有奇招，达到了常人无法企及的地步。因此，要学楷，就一定要去唐楷里一探究竟;学行草，就一定要去晋代手札里去临个痛快。

      历代书家公认的经典碑帖，才是书学的正脉，其水平是远远高于今人的;而且，恰恰由于我们无法和古人面对面地交流和学习，临到不像的地方，才会开动自己的脑筋，去用自己的办法解决。而自己的办法，就是形成自己特色的创新点。

      在毛笔日渐退出大众视野的今天，今人和古人相比，在熟悉毛笔笔性和使用技巧方面，都是不可同日而语的。因此，笔者大胆断言，今人无论是什么样的“天才”，其书法成就也不可能超越历史上的二王和颜体书系所达到的高度。

      唐太宗《帝范》卷四曰：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”因此，要攀登到较高的书学层次，必须要怀着老老实实的态度向古人学习，而不是师法今人以赢得一时的喝彩。