书法和自然的第一层关系建立在文字的基础上，以文字的象形为中介。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合面为字。”仓颉是传说中的人物，他用四只眼睛来看世界，意指他对世界有极广的观察力，而他创造文字是汲取大自然的各种物象，从天上的星象造型到地上的鸟兽形状，都成为他采集美的形态来造字的素材。从这个神话性质的解释中显而易见的是中国文字具有象形的特征，这也是书法形态之美的第一步：将自然界的美投射到文字之上。

      许慎《说文解字序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孽乳而浸多也。”(此依大徐(徐铉)本，段玉裁据左博正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对侍的。单体的字，像“水”“木”，是“文”，复体的字，像“江”“河”“杞”“柳”，是“字”，是由“形声相益，孳乳浸多”而来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者，“如”也，书的任务是“如”，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表现出“物象之本”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

      依宗白华先生所言，书法的载体文字本身就具有艺术价值。后来文字从象形发展到假借、形声，结字不断简洁抽象，但是依然与物象有着紧密的联系。抽象的点画表示的是“物象之本”，即是指不同的物象可以通过点画的形式多样的结构来表示，而被赋予的义也可以反映人对某个物象的感情。音、形、义的统一体造就了文字的审美性，而形的特殊性最为关键。

      中国的文字与西方的拉丁字母和罗马拼音形成鲜明的对比。中国文字因为点画的纵横交错天然具有一种画面感，而字母和拼音本身不具备这种特性。中国文字随着书写可以形成一幅流动的独立的作品，而字母和拼音变换不同的书写方式只能形成一种装饰效果，因为它主要的功能在于表音，而不具备形象性。后来的文字虽然在字形上与早期的象形脱离得较远，但它抽象的形式本身是一种造型，这就是书法本身具备视觉美感的原因。

      但是书法不只是造型艺术，更不单单是视觉艺术。文字作为载体不仅赋予了它形象，还赋予了它题材。我们品读一幅书法作品，不可避免地要关注它所书写的内容，书法作品从古到今最典型的题材是诗词歌赋，还包括一些随笔札记。我们在欣赏一幅书法作品的时候不单单是跟着它的线条在走，同时还要品读它所书写的内容。不同的书写内容含有不同的情感，采取的书法形式也不同。比如王羲之的《兰亭集序》是一幅优美的小行书卷轴，而他所拟的《兰亭集序》一文也是托物言志的美文;他的《黄庭经》是一幅齐整的楷书，这与经文本身的严肃性分不开。故此，书法不像绘画和雕塑等造型艺术，以直观的形象引起人内心的情感共鸣，它必须借助人的逻辑思维，再现线条的轨迹，令人感受到书写的节奏，并通过文字内容与人情感的沟通，来辅助我们对书法美感的诠释。奥地利美学家爱德华·汉斯立克曾说过，“艺术首先应该是表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力，即一种纯观照的活动”。书法以它抽象的形式唤起人们无穷的想象力，但也正因为它这如同音乐般的抽象性容易使书法的审美走进误区。有些欣赏者看到了书法中的文字，就把文字的内容看作是书法的内容，以为书法的美来自文意，如此一来，书法的作用就与文学无二，然而，书法除了品读书写内容之外，它的线条所反映的美感更重要。由此可知，文字只是成为书法的载体，在给它提供形象的同时也丰富了它的题材。

      文字的内容并不是书法的主要内容，书法的线条组织形式才是它的核心内容。然而将书法看作是一门线条的艺术，这种理解也是流于表面的。线条是绘画的基本要素，西方绘画中常用的是徒手线条，用线条来构成块面，加上色彩，就成了一幅完整的绘画。而书法中讲究笔画肥瘦、线条浓淡也给了当代一些画家以灵感，他们创作出以书法线条为表现形式的抽象作品，但是不被认同为书法作品。脱离了文字，讲究笔法用墨的线条也无法成为书法。

      各种艺术具有不同的内容，并且随着内容的不同，造型也基本不同，这是它们依附不同的感官的必然结果。书法是以点画、结字、章法为要素的一门艺术。“永”字以其笔画的多样，可以看作是汉字的代表，而一个字可以容纳自然界的种种形态，我们不由得佩服古人的想象力和观察力。在古人的世界里，自然是壮丽的，生命是美妙的，宇宙就像一个活体，无时无刻不在跳动、呼吸，焕发着迷人的光彩。因此将这些生命的律动行诸笔端也能使书法臻于美境。书法笔画的变化多端就取法于自然。点，不称“点”而称为“侧”，是说它的“势”，“左顾右瞰，欹侧不平”。卫夫人《笔阵图》里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”有种石破天惊的力量。一个横画不说是“横”，而称为“勒”，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。由此可知，书法和自然的第二层关系在中国人独特的审美自然观中得到展开。溯源而上，这种自然观集中体现在庄子的“天人”思想中。

      如庄子所言：

      天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。

      夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。

      美存在于“天地”——大自然之中。

      夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫与之争美。

      若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道(导)引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道也，圣人之德也。

      《秋水》中借河伯观水之美碰见北海若(北海之神)的寓言，说明了“大美”即无限之美远远高于有限事物之美。

      秋水时至，百川灌河，径流之大，两涘渚崖之间不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海。东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹……北海若曰：“……今尔出于崖涣，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣!”

      庄子全篇以诡谲的寓言贯穿，而寓言中又充满了万物的形象，有化为大鹏翱翔于北海的鲲，有在树枝间跳腾的小鸟，有参天的古木，有硕大的葫芦，有呼啸的风，有寓居在姑射之山的神人，有七窍未开的混沌，更有数不清的丑怪……不论是飞禽走兽，还是神仙凡人，他们都自由自在地生活在庄子的精神世界里，痛快地呼吸，平静地生长。读庄子，我们获得是一种思想的大解放，只觉得心中洞明，豁然开朗。他眼中的世界是如此之美，每个生命无论强弱大小都自有其存在的理由，安然自得。自然本性就是美，是“大美”。“大美”是素朴的、虚淡的。

      另有一则主旨相近的故事，东海之鳖向井底之蛙讲述东海的“大美”：

      夫千里之远，不足以举其大;千仞之高，不足以极其深。禹之时，十年九潦，而水弗为加益;汤之时，八年九旱，而崖不为加损。夫不为顷久推移，不以多少进退者，此亦东海之大乐也。

      这里所说的“大乐”，即是“大美”。文艺理论中有“镂金错彩”和“出水芙蓉”的两种美之比较。中国人的审美观更偏重于“出水芙蓉”。而书法就集中体现了这一点。

      书法以最简单的黑白色彩，最简单的线条形式，承载了文字的内容，表达书者书写时的情绪以及他本身的气质。当我们品读一件书法作品，它并不以复杂的块面、绚烂的色彩取悦于我们，它就那样地静默在纸上，任我们走入。我们看到了形式各异的线条，看到了枯湿浓淡的用笔，看到了行云流水般的气势，但这都是引导我们进入书法之美的铺垫，经由这些形式，我们走入的便是自然意蕴支持的“大美”境界。