书法是通过黑白二色来表现的，这一点和水墨画是相通的。水墨画以黑白概括各种色彩的感觉，表现出各种色、光的细微变化。实则书法也一样，只不过它所表现的不是实物的色彩，也不代表任何具体物质的色和光。它是“世间万物”抽象的表现，所以使人不太容易察觉出它的各种色彩的变化。而作为学习书法的人来说，对于黑白的变化应当有敏锐地感觉。在书法纯净的黑白世界中，可以变化出各种效果。成功的书家没有一个不重视用墨的。所谓“字生于墨，墨生于水”，这是元代陈绎曾的看法（见《翰林要诀》。朱履贞在《书学捷要》说：“书有筋骨血肉．．．血．为水墨。”包世臣在（艺舟双楫》也说：“然则画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。　”这些说法都是书法家和书论家的肺腑之言。

书法用墨无论漆松油烟皆取其黑，不但要黑而且要亮，认为“须湛湛如小儿目睛乃佳”。然而“墨生于水”，加人水以后方可为书画用墨。加水的多少自然会出现浓谈不同，以轻重、疾徐的笔法运用于纸，则各种色彩的变化便出现了。

谈及墨色的变化，一般总说“浓、淡、干、湿、涨”，其实在书法墨色两极上来看，基本上只有浓淡二种，当然浓淡只是比较而言，并不存在着明显的分界线。但是如果同施于一张宜纸上，墨色的不同便出现了，蘸墨的多少，会影响浓淡；加水的多少也会影响浓淡。而且行笔的轻重，疾徐，笔形的各种变化，无一不影响着浓谈的变化。使用浓淡两种墨色又分出了干、湿，以及在干湿的基础上再加以强调就出现了涨、枯，于是在书写效果上也就出现了燥润。这些方法在具体作品中又有不同的变化和要求。

（一）浓墨

这是用墨的大道，是基本的墨法。康有为在《广艺舟双楫》中说道．．．．．与其谈也宁浓，有力运之，不能滯也。”康氏为什么说“宁浓”呢？这是因为线条的质感、厚重感，在浓墨中体现得较为强烈，形象的代表力也较为直接。旧传徐铉线条中心有一缕浓墨，使线条呈现出中间重两边微轻的立体效果。董其昌看苏东坡《赤壁赋》“每波画尽处隐隐有聚墨痕，如‘黍米珠’”等等。这种质感的效果都浓墨使之然的。然而浓墨在草书中，如运用稍不留意，则会出现滞笔和断燥的现象，使用时要特别留意。康有为是注意到浓墨运用这一特点　，他以“有力运之”来防止滯的出现。草书大家黄庭坚的作品《李白忆旧游诗卷》是浓墨运用的极佳典范，学草者可多作参考。

（二）談墨

“浓欲其活，谈欲其华”（周星莲《临池管见》这句话说明了淡墨在书作中的地位是增加其色彩，使作品增舔一些意境。　淡墨是一种较　为活泼的墨色，运用得当的话会给作品带来清新淡雅、朦胧深远的感觉。王安石、董其昌都善用此法。近世运用淡墨的人就更多了。王铎则常以浓墨蘸水使浓炎在一个线条中同时表现，出现了浓墨留于线心，淡墨润于线外的书写方法，的确把墨色浓谈的功能巧妙结合起来了。近代草书大家林散之先生，在浓淡墨色的结合运用上达到了很高境界，可多看他的作品，定能从中体会出一些妙处。在草书中运用淡墨的确会增强神彩，用得好则血肉丰润，形成全新的感觉。但运用时淡墨比浓墨更难掌握，更要“以力控之”，若控制不好则会使线条出现溃、散、弱、薄的现象，伤害了线条的神彩。

（三）干湿

书写中干湿效果的出现，首先是由濡墨的多少，其次是运行的急缓和力量的强弱所造成的。干湿的效果，浓墨，淡墨皆可出现，并非浓者一定干，淡者一定湿。干湿的效果运之于线条则出现润和燥的现象在同一张作品中，千湿润燥是不可分割的矛盾统一体。孙过庭的“带燥方润”准确地说出了两者的关系。在具体的作品中，润和燥的运用要求是相当高的，因为他们不同于正常的笔墨，所以如果运用得不好或是掌握不了用墨的技巧，将会起的相反的效果。在运用润笔时，一定要全力用笔，笔力稍弱，则会松散，使墨自行而成“墨猪＂。而干燥笔墨最能暴露笔形，在力度感上也无半点可以掩迦之处，所以行笔的所有轨迹，控制笔的所有能力都会被如实地记录下来，因而功力不够时最好少用，不然则会显出线弱无神，或因血脉不畅而成“柴担＂，“折木”等病笔。在应用燥润之笔时，应当搭配使用，更应当过渡自然。不可使整章中一处极燥一处极润。更不应使整章飞白满眼或一团漆黑。宋姜夔在《续书谱）冲说：“行草则燥润相杂。以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”这句话相当中肯。另外蔡骥在《续书法论冲说的“润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋则肉在外而骨在内＂。也说出了这个道理。

（四）涨，枯

涨墨，枯墨是在润燥的基础上进一步夸张的墨法，被近世草书家广为运用。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上，认为是病笔。然而经王铎成功的创作，使草书艺术的线条变化更为丰富了，扩大了线条的表现层次。特别是在线条的起始处，有时出现了几个色彩层的变化，增强了线条的立体效果，因而得到广“大的草书家的欢迎和广为采用，运用此法写出过许多精彩的作品。

枯墨易出飞白，早在汉简草书中就有很多表现。历代书家的草书作品，也都有意无意之中运用。而到了明代这种书写效果更是草书家经常采用的表现方法。有时书写时笔头中含墨极少却以控制笔的能力继续书写，一连几字全是飞白效果，给人一种神韵幽遼的感觉。特别是王铎以这样的用笔和涨墨巧妙结合，真正体现了“带燥方润”的草书特点。使得线条的对比，情绪起伏跌宕的流露，都得到完美的表现。

墨法的使用并不是孤立的，它并不能离开笔法而存在。无论什么墨法，都是在提按顿挫等笔法的运行中完成的，陈绎曾《翰林要决》中说：“蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆人纸也。”包世臣在《艺舟双楫》中也说：“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。”都在说明这个道理。实际上笔法对墨的色彩有着直接的作用从用笔的力度上来讲，正所谓“笔实则墨沉，笔飘则墨浮”（（艺舟双楫））。从行笔的速度上来讲，慢则墨重，急则墨轻。从笔形上来讲，顿则墨重，提则墨轻。转则墨畅，挫则墨凝，这都可以看出用笔对墨法的影响。因而掌握用笔是第一性的，在用笔的基础上再求用墨的变化。

草书墨法的运用是多层次的。可以说比其它书体丰富的多。从最浓到最淡，从涨到渴，都有所表现，跨度之大囊括了书法中所有的墨法技巧。同时給习草者提出了很高的要求。要求习草者在用墨的过程中既要丰富多彩，又要随意自然。不可一张作品中只是单一的墨色；　也不可一处极浓　，一处极谈　，或者出现泾渭分明的浓淡变化。因为以上的毛病将破坏作品的自然协调。草书的用墨应和作者的情绪节奏结合起来，以节奏制约着用笔，以用笔带动着用墨。使作品整章协调自然，气韵不断。

另外，用墨和用纸是结合起来的。草书墨色的重大转变期是在明代这和当时纸张的发展是有一定关系的。所以墨的运用要考虑到纸的性质，在练习用墨的过程中最好对各种纸的性能多作了解。熟悉各种纸张的濡墨性能。在了解纸性的前提下，才能使用好墨色的变化。这方面只有多接触多练才能真正地掌握它们的性能。